{"id":117,"date":"2019-03-14T13:58:22","date_gmt":"2019-03-14T12:58:22","guid":{"rendered":"https:\/\/diffringfoundation.com.web6.webflow.de\/?page_id=117"},"modified":"2022-01-24T18:53:30","modified_gmt":"2022-01-24T17:53:30","slug":"kataloge","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/?page_id=117","title":{"rendered":"Kataloge"},"content":{"rendered":"\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Ank\u00fcndigung 2022,<strong> <\/strong>Imhof Verlagsprogramm:<\/h2>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image size-large is-resized\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/DiffringMRM-2021-1024x697.jpeg\" alt=\"\" class=\"wp-image-510\" width=\"777\" height=\"528\" srcset=\"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/DiffringMRM-2021-1024x697.jpeg 1024w, https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/DiffringMRM-2021-300x204.jpeg 300w, https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/DiffringMRM-2021-768x523.jpeg 768w, https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/DiffringMRM-2021-1536x1046.jpeg 1536w, https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2021\/01\/DiffringMRM-2021-2048x1394.jpeg 2048w\" sizes=\"auto, (max-width: 777px) 100vw, 777px\" \/><\/figure>\n\n\n\n<p>(Auswahl)<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image is-resized\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/img_2845-1-782x1024.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-143\" width=\"231\" height=\"303\" srcset=\"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/img_2845-1-782x1024.jpg 782w, https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/img_2845-1-229x300.jpg 229w, https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/img_2845-1-768x1005.jpg 768w, https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/img_2845-1.jpg 1048w\" sizes=\"auto, (max-width: 231px) 100vw, 231px\" \/><\/figure>\n\n\n\n<p>Dieser Katalog erscheint anl\u00e4\u00dflich der Ausstellung \u201cJacqueline Diffring \u2013 Confluentia\u201d,<br>eine Retrospektive im Mittelrhein-Museum Koblenz, 25.06.-25.09.2016<\/p>\n\n\n\n<p>Imhof Verlag ISBN 978-3-7319-0407-6<\/p>\n\n\n\n<p>Mit einem Essay von Mark Gisbourne,<br>aus dem Englischen \u00fcbersetzt von Dr. Kurt Rehkopf<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Video Rundgang durch die Ausstellung<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-vimeo wp-block-embed-vimeo wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Video_JDiffring_Confluentia_2016\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/594656619?h=d0db08a985&amp;dnt=1&amp;app_id=122963\" width=\"640\" height=\"360\" frameborder=\"0\" allow=\"autoplay; fullscreen; picture-in-picture\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p><strong>INNERES AUGE UND \u00c4USSERE FORM <\/strong>  <strong>(Die Skulpturen von Jacqueline Diffring)<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><em>K\u00fcnstler sein hei\u00dft: nicht rechnen und z\u00e4hlen;<\/em><br><em>reifen wie der Baum, der seine S\u00e4fte nicht dr\u00e4ngt<\/em><br><em>und getrost in den St\u00fcrmen des Fr\u00fchlings steht<\/em><br><em>ohne die Angst, dass dahinter kein Sommer kommen k\u00f6nnte.<\/em><sup><em>&nbsp;<a href=\"#ankeri\">[i]<\/a><\/em><\/sup><\/p>\n\n\n\n<p>(Briefe an einen jungen Dichter, Nr. 3, Rainer Maria Rilke, Viareggio bei Pisa (Italien), am 23. April 1903)<\/p>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p>Vom Gedanken zum Gef\u00fchl, vom Gef\u00fchl zur Form, von der Form zum Ausdruck und vom Ausdruck zur finalen Umsetzung \u2013 die Kunst der Bildhauerei findet sich in diesem Sch\u00f6pfungsprozess vollst\u00e4ndig wieder. Betrachtet man die \u00e4sthetischen Aspekte eines kreativen K\u00fcnstlerlebens, speziell des Lebens einer Bildhauerin, sei sie schneidend oder modellierend t\u00e4tig, so versuchen K\u00fcnstler oft, ein spontanes Gef\u00fchl von Materialit\u00e4t durch das haptische Sehen eines inneren Auges oder, wie es anderswo hei\u00dft, durch das Entdecken einer organisierenden Rolle, die in der Kreativit\u00e4t vom Unbewussten \u00fcbernommen wird, ins Bewusste zu r\u00fccken. Dieser Vorgang wird auch als mehrschichtiges und dynamisches Strukturieren von Denkabl\u00e4ufen beschrieben, denen sich ein K\u00fcnstler im Verlauf jenes sch\u00f6pferischen Tuns unterzieht, das zu formalen materiellen Umsetzungen f\u00fchrt.<sup><a href=\"#ankerii\">[ii]<\/a><\/sup>&nbsp;Die Skulpturen von Jacqueline Diffring sind das Ergebnis eines akkumulierten K\u00fcnstlerlebens und einer k\u00fcnstlerischen Praxis, die mehr als 70 Jahre umspannt und so die Verwendung unseres Rilke-Zitats einsichtig und naheliegend erscheinen l\u00e4sst. Es beteuert, dass bildhauerische Praktiken sich entfaltende Erfahrungen sind, die nur \u00fcber l\u00e4ngere Zeitr\u00e4ume vollst\u00e4ndig hervortreten. Und mag die Skulpteurin Diffring ihre Arbeit auch nicht mit der Dringlichkeit einer solchen Lebenspsychologie betrachten, so glaubt sie doch sicher an die Wahrheit eines inneren Auges und die m\u00e4chtige Rolle, die es in ihren Schaffensprozessen spielt.<\/p>\n\n\n\n<p>Jacqueline Diffring bringt eine einzigartige Hybridit\u00e4t des Seins in ihre Arbeit ein: Sie wurde im rheinischen Koblenz geboren, begann ihre Kunstausbildung vor dem Zweiten Weltkrieg an der Reimann-Schule in Berlin und beendete sie nach dem Krieg an der Chelsea School of Art in London.<sup><a href=\"#ankeriii\">[iii]<\/a><\/sup>&nbsp;Und dort, in den Londoner Nachkriegsjahren, erschloss sie sich unter dem Einfluss des gro\u00dfen Meisters Henry Moore und anderer angesehener Lehrer wie F.E. McWilliam und Willi Soukop \u2013 der wie sie selbst nach England emigriert war \u2013 den materiellen Zugang zur Bildhauerei.<sup><a href=\"#ankeriv\">[iv]<\/a><\/sup>&nbsp;Moores formale Einfl\u00fcsse auf ihr Fr\u00fchwerk werden von der K\u00fcnstlerin nicht geleugnet und sind in ihrer anf\u00e4nglichen bildhauerischen Praxis leicht auszumachen.<sup><a href=\"#ankerv\">[v]<\/a><\/sup>&nbsp;Doch selbst heute noch findet ein leiser Nachklang Moores sein fernes formales Echo in den semiorganischen Formen und der gewachsenen Skulpturensprache, die sich l\u00e4ngst zu Diffrings unverwechselbarer pers\u00f6nlicher Stilgrundlage entwickelt hat.<sup><a href=\"#ankervi\">[vi]<\/a><\/sup>&nbsp;Beim Anblick ihrer Bronzeskulptur&nbsp;<em>Couple<\/em>&nbsp;(1975\/80) zum Beispiel denkt man wom\u00f6glich automatisch an Moores Skulptur&nbsp;<em>King and Queen<\/em>, die 1953 zur Zeit der Kr\u00f6nung K\u00f6nigin Elisabeths II. entstand. Doch ein solcher Vergleich ist vielleicht zu offensichtlich, denn genauso gut k\u00f6nnte man auf Max Ernsts K\u00f6nigspaar&nbsp;<em>Capricorn<\/em>&nbsp;(1948, Abguss 1975) verweisen \u2013 schlie\u00dflich hatte auch Henry Moore in den 1930er-Jahren ein kurzes Stelldichein mit dem Surrealismus.<sup><a href=\"#ankervii\">[vii]<\/a><\/sup>&nbsp;Es besteht also die Gefahr, direkte Einfl\u00fcsse zu w\u00f6rtlich zu nehmen. Denn was als Einfluss von Diffrings fr\u00fcherem Lehrer bleibt, ist nicht mehr als das von ihr gew\u00e4hlte allgemeine Sujet des Paares und ein Hinterfragen der geplanten formalen Beziehungen zwischen den einzelnen Elementen. Dasselbe gilt f\u00fcr Diffrings&nbsp;<em>Figure assise<\/em>&nbsp;(1980): Sie rekurriert lose auf die liegenden Figuren, die sich seit den 1930er-Jahren durch Moores Werk ziehen. Es sind diese generischen Themen, die Diffring als Ausgangspunkte f\u00fcr neue Formen in sp\u00e4teren Skulpturen immer wieder aufgriff. Folglich ist das Moore\u2019sche Verm\u00e4chtnis in ihren Werken, wenn \u00fcberhaupt, eher typologischer Natur als in irgendeiner Weise ausdr\u00fccklich determiniert und \u00e4u\u00dfert sich im Zusammenspiel verschiedener asymmetrischer Elemente und im psychologischen Gesp\u00fcr f\u00fcr das Ineinandergreifen von Formen, das in Diffrings bildhauerischen Gestaltungsprozessen zur Herausbildung intuitiv relationaler Aspekte f\u00fchrt. Oder, wie sie selbst es vielleicht \u00e4sthetischer ausdr\u00fcckt: \u201eVerschiedene Aspekte finden, sich selbst harmonisieren, die Einheit der Sch\u00f6pfung in ihrer Mannigfaltigkeit erfahren\u201c \u2013 all dies f\u00fchrt zu der Idee, \u201edass der ganze K\u00f6rper nicht mehr existiert\u201c<sup><a href=\"#ankerviii\">[viii]<\/a><\/sup>, und was daraus entsteht, ist die Sichtbarmachung f\u00fchlender Formen. Diese Betrachtungsweise wurde zur Grundlage ihres Leitgedankens, dass Vorg\u00e4nge wie das Zuh\u00f6ren zwar von au\u00dfen kommen, der sch\u00f6pferische Prozess der Vergegenst\u00e4ndlichung aber von innen, aus dem inneren Auge des Seins.<\/p>\n\n\n\n<p>Nach einer Phase, die mit ihrer R\u00fcckkehr nach Koblenz begann und nicht nur die ungl\u00fcckliche Ehe mit einem Arzt (die 1977 geschieden wurde), sondern in den 1950er-Jahren auch eine langwierige depressive Erkrankung einschloss, erwarb Jacqueline Diffring 1960 ein Herrenhaus im franz\u00f6sischen Anjou. Sie sanierte das Anwesen, das f\u00fcr die n\u00e4chsten 17 Jahre ihr Zuhause werden sollte, f\u00fchrte ein zur\u00fcckgezogenes Leben und begann langsam wieder zu arbeiten, zuerst als Malerin und sp\u00e4ter erneut als Bildhauerin. Doch erst nach dem neuerlichen Umzug in ihr heutiges Haus im weniger abgeschiedenen Ch\u00e2teauneuf-de-Grasse im Jahr 1979 kam es zu einer regelrechten Explosion und einem konzentrierten \u00dcberdenken ihrer expressiven Beziehung zur Bildhauerei.<sup><a href=\"#ankerix\">[ix]<\/a><\/sup>&nbsp;Hier erwachte in Diffrings Werk das neue Leben einer dialoghaften inneren Sprache, in der die modernen Formen der Bildhauerin unter ihrer ideengeleiteten F\u00fchrung \u2013 einem \u00dcberwachungsprozess, den sie sp\u00e4ter als das direkte Ergebnis des inneren Auges beschrieb \u2013 instinktiv den Weg zueinander ersp\u00fcren.<sup><a href=\"#ankerx\">[x]<\/a><\/sup>&nbsp;In den zehn Jahren nach dem Umzug nach Ch\u00e2teauneuf-de-Grasse finden in schneller Folge verschiedene formale Entwicklungen statt, die sich sowohl auf die Typologien generischer Themen, auf sitzende oder liegende Figuren, K\u00f6pfe, Paare erstrecken als auch auf die gleichzeitig existierende Beziehung zwischen variablen Formen. Im Verlauf w\u00e4chst Diffrings Bewusstsein f\u00fcr die haptischen und optischen Eigenschaften skulpturaler Oberfl\u00e4chen. Obwohl im rein abstrakten Sinne niemals explizit geometrisch, sind ihre Skulpturen stets insofern biomorph, als sie sich fast ausschlie\u00dflich auf den K\u00f6rper als Grundlage der Form beziehen \u2013 auf einen K\u00f6rper allerdings, der von der Welt irgendwie gesprengt wurde, eine Art zerrissenen Zustand, den Diffring mit aller Kraft zu einer verloren geglaubten (man k\u00f6nnte sagen: transzendent-\u00fcbernat\u00fcrlichen) Einheit und gelassenen Harmonie zur\u00fcckf\u00fchren will. Dieses Ziel ist nicht mit einfachen emotionalen Affekten zu erreichen, sondern vielmehr mit einem Gedanken oder einer Idee, die herausgefordert und realisiert werden wollen. Die daraus resultierenden f\u00fchlenden Formen kommen der K\u00fcnstlerin zufolge von innen, entstehen jedoch nicht aus blo\u00dfer Subjektivit\u00e4t heraus, sondern finden als mittelbare Instanzen im gef\u00fchlsgeladenen Geist schrittweise ihren Weg in die Welt. Das muss gesagt sein, weil Diffrings Skulpturen, obwohl sie gewisse expressionistische Z\u00fcge besitzen, nicht von der emotionalen Affektivit\u00e4t gesteuert werden, die den traditionellen Expressionismus mit seinem Bestreben pr\u00e4gt, aufgeladene Stimmungen und entsprechende emotionale Wirkungen zu erzeugen.<sup><a href=\"#ankerxi\">[xi]<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n<p>Diffrings Skulpturen sind im \u201eklassisch\u201c modernen Sinne figurativ (aber nicht deskriptiv). Sie werden in Ton modelliert und das Modell und\/oder die Maquetten anschlie\u00dfend in Bronze gegossen. Ihr kreativer Schwerpunkt liegt mithin in der Wiedervereinigung der Figur zur verleiblichten Form und nicht auf dem eigentlichen physischen K\u00f6rper als materiellem Objekt und\/oder funktionierendem System. Das hei\u00dft, die Skulpturen besitzen eine Immanenz, die nach gr\u00f6\u00dferer Transzendenz strebt, nach einem sinnstiftenden universellen Ausdruck, der den Kern der Menschlichkeit ber\u00fchrt. Und das ist der Grund, warum sie oft imagin\u00e4re und bewusst projizierte Bez\u00fcge zu pr\u00e4historisch-archaischen Formen aufweisen, zu den formalen Aspekten des \u201ePrimitivismus\u201c, der die fr\u00fchen Kubisten so sehr faszinierte. Gerade so, wie wir auf den Lehrer Henry Moore verweisen, k\u00f6nnten wir den Blick daher auch auf einen Meister wie Henri Laurens richten, wenn auch ohne die unmittelbar kubistische Besch\u00e4ftigung mit Armaturen und ihren formalen r\u00e4umlichen Erweiterungen, oder auf die ethnografischen Quellen eines Henri Gaudier-Brzeska, die den fr\u00fchen Moore stark beeinflusst haben und in Diffrings Werken bis heute weiterentwickelt werden.<sup><a href=\"#ankerxii\">[xii]<\/a><\/sup>&nbsp;Als Sch\u00fclerin von F.E. McWilliam an der Chelsea Art School wurde Diffring mit den \u201eprimitiven\u201c Aspekten der britischen Bildhauerei des 20. Jahrhunderts sehr genau vertraut gemacht.<sup><a href=\"#ankerxiii\">[xiii]<\/a><\/sup>&nbsp;Und wie anderswo betont, spiegeln ihre Anliegen nicht selten diese Erkundungen der formalen Momente der modernen Skulptur wider \u2013 Anliegen, die das gesamte 20. Jahrhundert umfassen, von Picasso \u00fcber Brancusi bis Lipchitz, von Archipenko bis Zadkine, und viele andere mehr.<sup><a href=\"#ankerxiv\">[xiv]<\/a><\/sup>&nbsp;Infolgedessen verlaufen Diffrings systematische Erkundungen seriell: Ende der 1970er-Jahre, als die K\u00fcnstlerin sich wieder ganz der Bildhauerei widmet, erweitern Zyklen wie die von ihr so genannten sitzenden oder liegenden Figuren die zuerst in&nbsp;<em>Couple<\/em>&nbsp;(1978) gestellten Fragen.<\/p>\n\n\n\n<p>Die Serie&nbsp;<em>K\u00f6pfe<\/em>&nbsp;und die Skulpturen zum Thema&nbsp;<em>Das innere Auge<\/em>&nbsp;repr\u00e4sentieren eine spezielle Suche und einen einzigartigen Augenblick des Aufbruchs im Werk der Bildhauerin. Auch wenn sie zuweilen indirekte Anspielungen auf die Person der K\u00fcnstlerin enthalten, sind sie kaum als Portr\u00e4tk\u00f6pfe zu verstehen. Arbeiten wie&nbsp;<em>T\u00eate de Janus<\/em>&nbsp;(1979), deren konkave Formen wie aus dem doppelk\u00f6pfigen Haupt herausgemei\u00dfelt oder herausgeschnitten scheinen, lassen&nbsp;<em>Das innere Auge<\/em>&nbsp;bereits erahnen. Das Werk ist Symbol und vielleicht auch Metapher, denn wie der r\u00f6mische Gott der T\u00fcren und Tore reflektiert es eine gewisse direktionale Unschl\u00fcssigkeit, den ber\u00fchmten Blick in zwei Richtungen. Es ist ein \u00dcbergangswerk, das bereits zahlreiche Eigenschaften besitzt, die Diffring sp\u00e4ter ausbauen und erweitern wird. Die fertige Bronzeskulptur strahlt ein starkes Gef\u00fchl f\u00fcr Konturen und Grate oder geradlinige Kanten aus. Ihre Oberfl\u00e4che spielt mit Licht und Dunkelheit, mit Schatten und Erleuchtung (sowohl materiell als auch geistig), mit bildhaften Gesichtern von anekdotischer Entleerung und Beteuerung, mit einer versuchten Verwurzelung einerseits und einem Ungleichgewicht andererseits. In einer weiteren, an Chillida erinnernden blockartigen Kopfskulptur von 1982 wurde die Frage der Instabilit\u00e4t \u00fcber das Volumen und die wuchtige Verwurzelung der halbeckigen Helmform gel\u00f6st, deren ineinander verschr\u00e4nkte Teile einen kreativen Stillstand erwirken, der jede Dynamik verneint. Noch einmal muss betont werden, dass die K\u00fcnstlerin damals intensive Jahre des Experimentierens durchlebte. Doch ihre in dieser Entwicklungsphase bei Weitem erfolgreichste Serie,&nbsp;<em>Das innere Auge<\/em>, bestand aus Skulpturen, die sowohl formale bildhauerische \u00c4u\u00dferungen als auch seelische Gleichnisse verk\u00f6rpern. Aus den vielen verschiedenen Blickwinkeln der formalen Bearbeitung betrachtet, erwecken die glatten Kopfformen einen \u00fcberzeugenden Eindruck der Vielheit. Ihre \u00d6ffnungen und Durchl\u00e4sse unterstreichen gewisserma\u00dfen den Verlauf der weich strukturierten Oberfl\u00e4chen, ein wenig wie optische Metaphern des Bewusstseins. Doch abgesehen von ihren formalen visuellen Hohlr\u00e4umen sind sie vielleicht auch als Konnotationen des Geistes und des erwachenden Bewusstseins gedacht \u2013 eines Geistes, der weniger eine Besch\u00e4ftigung mit dem Sinnlichen und Greifbaren verficht als vielmehr nach dem Unbeschreiblichen strebt. Diese K\u00f6pfe entbehren, wie so viele Diffring-Skulpturen, in der Unmittelbarkeit ihrer materiellen Existenz der sinnlichen Haptik an sich. Zeichnungen, die oft als blo\u00dfe Dokumentation die Werke begleiten, sind vor allem dem Interesse der K\u00fcnstlerin f\u00fcr die Bedeutung der Linie geschuldet, bleiben am Ende aber simple Illustrationen mit erwartetem Ergebnis.<\/p>\n\n\n\n<p>Die um 1984 entstandene Serie&nbsp;<em>Signes d\u2019ombre<\/em>&nbsp;(Schattenzeichen) erweitert die bereits erw\u00e4hnte Besch\u00e4ftigung mit Fragmenten und Beziehungen. Diffring strebte einer Einheit der Teile entgegen, indem sie bestimmte Gesichtspunkte des visuellen und formalen Erlebens untersuchte. In anderer Hinsicht best\u00e4tigt diese Herangehensweise unbewusst wom\u00f6glich die romantisch-psychologischen Aspekte des notwendigen Fragments (Partialobjekts), die in den 1980er-Jahren von Lacan dargelegt wurden,<sup><a href=\"#ankerxv\">[xv]<\/a><\/sup>&nbsp;und vertr\u00e4te damit eine romantische Position, da sie eher Friedrich Schlegels Argumentation bez\u00fcglich der Autonomie des Fragments (des Partialobjekts) folgt als dem Bild eines herk\u00f6mmlichen Fragments, das einmal Teil eines wiedervereinigten Ganzen war, also der klassischen Vorstellung von Scherben oder Fragmenten.<a href=\"http:\/\/www.diffringfoundation.com\/kataloge#_edn16\"><sup>[<\/sup><\/a><sup><a href=\"#ankerxvi\">xvi<\/a><\/sup><a href=\"http:\/\/www.diffringfoundation.com\/kataloge#_edn16\"><sup>]<\/sup><\/a>&nbsp;In Interviews und ge\u00e4u\u00dferten Gedanken machte Diffring wie viele Modernisten geltend, sie strebe in ihrer bildhauerischen Arbeit gezielt eine eventuelle Einheit zwischen Denken und Verfahren an. Oder wie sie selbst es einfacher formulierte: \u201eIch denke nie daran, dass ich eine Skulptur mache. Ich habe einen Gedanken, den ich dreidimensional ausdr\u00fccken will. Das ist das Wichtigste. Es f\u00e4ngt an mit einem Zustand\u201c.<sup><a href=\"#ankerxvii\">[xvii]<\/a><\/sup>&nbsp;W\u00e4hrend sie ihre Skulpturen bildnerisch entfaltet, konstituiert dieses heideggersche Dasein oder \u201eIm-Werk-Sein\u201c die motivierteste und entschlossenste Realit\u00e4t der Bildhauerin. Ob als Einzelwerke oder mehrteilige Beziehungsgeflechte erkunden die Schattenzeichen-Skulpturen die Textur, die Form und die gestalterische Einheit und zielen im besten Fall darauf ab, diese fortzuentwickeln und zu vervollkommnen. Sie bilden einen Teil der Diffring\u2019schen Reise zur Destillation durch Praxis und f\u00fchren ganz nat\u00fcrlich weiter zu der ausgedehnten und noch andauernden Serie&nbsp;<em>Recherche sur un \u00e9quilibre latent<\/em>&nbsp;(Suche nach einem verborgenen Gleichgewicht), die Mitte der 1980er-Jahre ihren Anfang nahm. Denn Fragen von Masse, Volumen und Stabilit\u00e4t, von Ausgewogenheit und Gleichgewicht in der Gestaltung waren f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis der modernen Bildhauerei von zentraler Bedeutung. Dieses Prinzip beschreibt die strittige Grenze zwischen der Moderne und der heute sogenannten Postmoderne, die (wie der Poststrukturalismus) den Akzent h\u00e4ufig auf Stilpolyfonie, Ungleichgewicht und ver\u00e4nderliche Instabilit\u00e4ten setzt.<sup><a href=\"#ankerxviii\">[xviii]<\/a><\/sup>&nbsp;Doch w\u00e4hrend Diffring bis 1985 \u00fcberwiegend Ton (Terrakotta) mit dem T\u00f6pfermesser formte, erweiterte sie ihre Materialsprache mit der&nbsp;<em>Recherche sur un \u00e9quilibre latent<\/em>&nbsp;um Travertin. In diesen Arbeiten wirkt der gekurvte Rhythmus der Formen wesentlich weicher, die autonomen Einzelteile stehen sich in intuitiver Harmonie gegen\u00fcber, und es ist offensichtlich, dass sich die Skulpturen als arrangierte Ensembles und nicht als singul\u00e4re Einheiten pr\u00e4sentieren.<\/p>\n\n\n\n<p>Die Serien&nbsp;<em>D\u00e9sir de recevoir<\/em>&nbsp;(Das Verlangen, zu empfangen),&nbsp;<em>Les dieux ou sculpture architecturale<\/em>&nbsp;(G\u00f6tter oder architekturale Skulptur) und&nbsp;<em>Les monstres ou les idoles<\/em>&nbsp;(Ungeheuer oder Idole) markieren einen weiteren sp\u00fcrbaren \u00dcbergang zu Diffrings neuen Arbeiten der sp\u00e4ten 1980er- und 1990er-Jahre. Die Skulpturen besitzen ein bewusst ausgreifendes oder umfassendes Moment des Sich\u00f6ffnens und folgen zugleich einem fl\u00e4chigen architektonischen Ansatz. Einzelne abgeflachte Partien wirken wie Facetten, und die formale Pr\u00e4sentation ergibt sich, wie vielleicht erwartet, aus Bez\u00fcgen zu imagin\u00e4ren architekturalen Formen und Strukturen. In anderer Hinsicht nimmt der Betrachter Diffrings Skulpturen bisweilen als Miniaturdenkm\u00e4ler oder als versetzte Geb\u00e4ude im Stil der Kapelle von Ronchamp wahr, die schlicht in Skulpturen umgewandelt wurden.<sup><a href=\"#ankerxix\">[xix]<\/a><\/sup>&nbsp;Zur selben Zeit \u00f6ffnen sich auf ganz \u00e4hnliche Weise die Ungeheuer und Idole dem Betrachter, als w\u00e4ren sie moderne Erzengel nach dem Vorbild des Luzifer-Bezwingers Michael. Die oft schrundigen Bronzeoberfl\u00e4chen dieser Werke stehen mutma\u00dflich im Einklang mit den am Ende \u201eprimitiven\u201c oder totemischen Quellen der ersten und inzwischen fernen Inspiration.<sup><a href=\"#ankerxx\">[xx]<\/a><\/sup>&nbsp;Nicht minder bedeutsam ist das Zusteuern auf eine gef\u00fchlte geistige Umarmung \u2013 buchst\u00e4blich der kreative Versuch, die f\u00fchlende Seele und das innere Bewusstsein der Welt in einer harmonisierten Form zu umfassen. Diffring experimentierte ausgiebig mit zahllosen Varianten in Ton und Bronze, um dieses allumgreifende Gef\u00fchl in ihrem bildhauerischen Werk zu erzeugen. Ihre so entstandenen Skulpturen gew\u00e4hren bewusst Einblick in die psychophysiologischen Realit\u00e4ten ihrer Gef\u00fchle gegen\u00fcber dem k\u00fchl destillierenden inneren Auge, das f\u00fcr die Bildhauerin zum Mittel geworden ist, um in ihrem System des Entfaltens ein gr\u00f6\u00dferes Ma\u00df an Selbstreflexivit\u00e4t aufzubauen. Das erkl\u00e4rt vielleicht auch, warum sie die folgende Skulpturenserie&nbsp;<em>\u00catre \u00e0 l\u2019\u00e9coute<\/em>&nbsp;(Aufhorchen) nannte: um ihr Gef\u00fchl f\u00fcr ein endloses Insichhineinhorchen sichtbar zu machen, indem sie, wie sie selbst andeutet, die ph\u00e4nomenologischen \u00c4u\u00dferlichkeiten des K\u00f6rpers zwingt, auf sich achtzugeben.<sup><a href=\"http:\/\/ankerxxi\">[<\/a><a href=\"#ankerxxi\">xxi]<\/a><\/sup>&nbsp;Die Aufhorchen-Serie besitzt zudem andeutungsweise aurikulare und horizontale Aspekte, wenn ausgestreckte Arme (weniger Armaturen), die gleichzeitig umklammern, den sie umgebenden Negativraum einschneiden. Dass ich die Frage des Negativraums bisher nicht erw\u00e4hnt habe, ist ein bemerkenswertes Vers\u00e4umnis, hat aber einen Grund: W\u00e4hrend der Negativraum in der Bildhauerei stets vorhanden ist \u2013 als Raum, der die Form umgibt, und in Gestalt penetrierender \u00d6ffnungen oder Durchl\u00e4sse, die in derselben Form erzeugt werden \u2013, will Diffring seinen negativen Beiklang aush\u00f6hlen. Das hei\u00dft, sie versucht die Negation durch Struktur und Perspektive zu entkr\u00e4ften und dem Betrachter mittels Oberfl\u00e4chenbehandlung, interessant modellierten Details und Verwendung von Licht und Schatten eine nichttheatralische Dramatisierung des visuellen Erlebens zu bieten. Dies wird auch in den beiden letzten Reihen des letzten Jahrhunderts deutlich, der offenkundiger fig\u00fcrlichen Serie&nbsp;<em>S\u2019enraciner<\/em>&nbsp;(Verwurzelt sein) und der Serie von Verschr\u00e4nkungen namens&nbsp;<em>M\u00e9moire<\/em>&nbsp;(Ged\u00e4chtnis). Erstere erinnert mit fantastisch ausgreifenden Elementen an aufgespannte Fl\u00fcgel oder ausladende Schultern. Arm- und bein\u00e4hnliche Formen dehnen sich aus und bilden erneut die beschatteten Einfalltore, die sich in diesem Fall abw\u00e4rts in den Boden zu treiben scheinen. Diffring beschreibt diese formale Eigenschaft als ein Gebundensein oder Sichbewusstwerden der eigenen Eingeschlossenheit. Sowohl im Tonmodell als auch in der bronzenen Realisation feiert sie weiterhin die raue Faktur. Und wie bereits ausgef\u00fchrt, dienen die Texturen nicht haptischen Zwecken, sondern sollen einen reflexiven Zustand der geistigen Distanzierung erzeugen. Noch einmal muss festgehalten werden, dass f\u00fcr Diffring die Idee oder der Gedanke immer zuerst kommt, bevor die von Gef\u00fchlen gesteuerten inneren Abl\u00e4ufe der K\u00fcnstlerin die materiellen Mittel f\u00fcr eine dingliche Umsetzung der Idee zutage f\u00f6rdern.<\/p>\n\n\n\n<p>Im Jahr 2000 feierte Jacqueline Diffring ihren 80. Geburtstag. Bis heute produziert sie mit bemerkenswerter Agilit\u00e4t \u00fcberzeugende Skulpturen. In ihrer einzigartigen, l\u00e4ngst fest etablierten Formensprache hat die Bildhauerin ihre materiellen Praktiken in Ton und Bronze fortlaufend verfeinert, hinterfragt und selbst reguliert. Das fr\u00fchere Thema K\u00f6pfe taucht gelegentlich wieder auf. Kleinere Bronzearbeiten wie&nbsp;<em>Lecture de la pens\u00e9e<\/em>&nbsp;(Auslegung des Gedankens, 2013) stehen neben fig\u00fcrlichen Skulpturen mit armierten Forts\u00e4tzen, wie etwa&nbsp;<em>Supprimer les pens\u00e9es statiques<\/em>&nbsp;(Statische Gedanken absto\u00dfen, 2011) oder&nbsp;<em>Que tous soient \u00e9gaux, mais que chacun puisse \u00eatre different<\/em>&nbsp;(Auch wenn alle gleich sind, kann doch jeder anders sein, 2013). Letztere besteht wie Buchstaben aus Senkrechten und angedeuteten Querbalken, die wom\u00f6glich an Stalagmiten und ein H\u00f6hlendach erinnern sollen. Viele dieser Arbeiten werden in Bronzeeditionen ausgef\u00fchrt und wie fr\u00fchere Werke von Gie\u00dfereien in Berlin, Paris oder im italienischen Pietrasanta gefertigt. Und die Titel der Skulpturen zeigen weiterhin die kraftvolle erforschende Entfaltung an, die ich im Verlauf dieses Essays einzufangen versucht habe. Zuweilen jedoch waren Diffrings Leben und Werk nicht ohne Schmerz und seelische Qual, und ihre tiefgr\u00fcndige Selbsterkenntnis erreichte sie erst, nachdem sie viele Jahre lang ihre eigenen Gedanken und Gef\u00fchle auf die Probe gestellt hatte, um ihre Entwicklung auf sichere F\u00fc\u00dfe zu stellen. In Werken wie der Skulptur&nbsp;<em>Le Cri<\/em>&nbsp;(Der Schrei, 2006), die ohne Zweifel auf das gleichnamige Meisterwerk des ber\u00fchmten norwegischen Malers verweist, wird dies offensichtlich. Der vollst\u00e4ndige Titel des Gem\u00e4ldes von 1893,&nbsp;<em>Der Schrei der Natur<\/em>, wurde in gewisser Weise als Omen f\u00fcr die Entfremdung gesehen, die im 20. Jahrhundert folgen sollte. Auch Diffrings zutiefst humaner Lebensanschauung haftet das innige und traurige Gef\u00fchl an, dass uns die unmittelbare N\u00e4he zur Natur verloren geht. Doch dann begegnen wir auch dem endlichen Ichbewusstsein, das sich aus ihrem majest\u00e4tischen Alter ergibt und sich vielleicht in&nbsp;<em>Vers la fin<\/em>&nbsp;(Dem Ende zu, 2007) \u00e4u\u00dfert. Denn wie gibt Rilke dem j\u00fcngeren aufstrebenden Dichter zu verstehen: \u201eK\u00fcnstler sein hei\u00dft: nicht rechnen und z\u00e4hlen; reifen wie der Baum\u201c, und daf\u00fcr gibt es kein besseres Beispiel als die gewachsene Lebenszeit und das einzigartige k\u00fcnstlerische Schaffen der Bildhauerin Jacqueline Diffring.<\/p>\n\n\n\n<p>\u00a9Mark Gisbourne<\/p>\n\n\n\n<p>Sonnabend, 14. Mai 2016<\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator\"\/>\n\n\n\n<p><strong>ENDNOTEN<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankeri\">[i]<\/a><\/sup>&nbsp;Rainer Maria Rilke,&nbsp;<em>Briefe an einen jungen Dichter<\/em>&nbsp;(1929), Frankfurt am Main und Leipzig: Insel Verlag, 2016, S. 17.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerii\">[ii]<\/a><\/sup>&nbsp;Siehe Anton Ehrenzweig,&nbsp;<em>Ordnung im Chaos: Das Unbewusste in der Kunst. Ein grundlegender Beitrag zum Verst\u00e4ndnis der modernen Kunst<\/em>&nbsp;(1967), M\u00fcnchen: Kindler, 1974. Das Werk gilt im Hinblick auf das Verh\u00e4ltnis von Psychologie und Kunst bis heute als Klassiker. Die angesprochene \u201eOrdnung im Chaos\u201c meint die Substruktur eines Kunstwerks, die unbewussten Prozesse der Form und ihrer Erschaffung. Ehrenzweigs Lebenslauf spiegelt in vielerlei Hinsicht das Leben Jacqueline Diffrings wider: Er floh 1938 aus Wien und machte sich in den 1950er- und 1960er-Jahren als bedeutender Kunstp\u00e4dagoge am Londoner Goldsmith College einen Namen, als Diffring noch in England lebte. Siehe auch Anton Ehrenzweig,&nbsp;<em>The Psycho-Analysis of Artistic Vision and Hearing<\/em>, London: Routledge &amp; Kegan Paul, 1953.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankeriii\">[iii]<\/a><\/sup>&nbsp;Weil ihr Vater Jude war, wurde Jacqueline Diffring zusammen mit ihrer Schwester Ruth und ihrem sp\u00e4ter in der britischen Filmindustrie als Schauspieler ber\u00fchmt gewordenen Bruder Anton Diffring (1916\u20131989) zu ihrer eigenen Sicherheit 1938 nach London geschickt \u2013 im Zeitraum vor und nach der Kristallnacht vom 9. November. Zu biografischen Einzelheiten und Ereignissen siehe die Essays von Joachim Becker und Marlene Mohn in&nbsp;<em>Jacqueline Diffring: Skulpturen<\/em>, Bern: Benteli, 1999.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankeriv\">[iv]<\/a><\/sup>&nbsp;Zu F.E. McWilliam (1909\u20131992) siehe zuletzt die umfangreiche Publikation von Denise Ferman und Valerie Holman,&nbsp;<em>The Sculpture of F.E. McWilliam<\/em>, Farnham: Lund Humphries, 2012. Das Atelier, die gesammelten Maquetten und weitere Werke des in Banbridge im nordirischen County Down geborenen K\u00fcnstlers sind auf www.femcwilliam.com zu besichtigen. Willi Soukop (1907\u20131995), der Sohn eines Schuhmachers aus M\u00e4hren, kam 1934 aus Wien nach Gro\u00dfbritannien, wo er an der Dartington Art School Kunst studierte. Zu den Sch\u00fclern dieses bedeutenden Lehrers der Nachkriegszeit geh\u00f6rte auch Dame Elisabeth Frink (1930\u20131993). F\u00fcr weitere Details siehe den Werkkatalog&nbsp;<em>Willi Soukop, R.A.: 6th to 28th March, 1991<\/em>, London: Belgrave Gallery, 1991.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerv\">[v]<\/a><\/sup>&nbsp;F\u00fcr einen \u00dcberblick \u00fcber das bildhauerische Werk Henry Moores siehe Dorothy Kosinski,&nbsp;<em>Henry Moore: Sculpting the Twentieth Century<\/em>, New Haven und London: Yale University Press, 2001 (sowie die zahlreichen Ver\u00f6ffentlichungen der Henry Moore Foundation \u00fcber den K\u00fcnstler).<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankervi\">[vi]<\/a><\/sup>&nbsp;Wolfgang Thomeczek (Hrsg.),&nbsp;<em>Jacqueline Diffring: Bronzen, Zeichnungen<\/em>, Ausst.-Kat. KunstKabinettImTurm, 4.\u201325. Mai 2014, Gr\u00fcnstadt-Sausenheim: Kunstkabinett im Turm, 2014.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankervii\">[vii]<\/a><\/sup>&nbsp;So zum Beispiel in dem Werk mit dem schlichten Titel&nbsp;<em>Composition<\/em>&nbsp;(1931); zudem nahm Moore vom 11. Juni bis 4. Juli 1936 an der International Surrealist Exhibition in den Londoner New Burlington Galleries teil. Vor dem Hintergrund des Spanischen B\u00fcrgerkriegs z\u00e4hlte er zu den 15 Unterzeichnern des Ausstellungsmanifests. Siehe den vom Kurator der Ausstellung, David Gascoyne, gelieferten Kontext in Ders.,&nbsp;&nbsp;<em>A Short Survey of Surrealism<\/em>&nbsp;(1935), London: Enitharmon Press, 2000.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerviii\">[viii]<\/a><\/sup>&nbsp;Zit. n.&nbsp;<em>Atelierbesuch bei Jacqueline Diffring: ein Film von Norbert Wartig<\/em>, Berlin: LNW Film + LNW Verlag, 2011.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerix\">[ix]<\/a><\/sup>&nbsp;In Chateauneuf-de-Grasse, einer Kleinstadt in den Seealpen nahe Grasse und Cannes, ist die K\u00fcnstlerin bis heute zu Hause; 1989 starb dort ihr Bruder Anton.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerx\">[x]<\/a><\/sup>&nbsp;Den Titel&nbsp;<em>L\u2019\u0152il int\u00e9rieur<\/em>&nbsp;(Das innere Auge) gab Diffring speziell ihrer Serie von Kopfskulpturen, an der sie 1981 zu arbeiten begann.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerx\">[xi]<\/a><\/sup>&nbsp;Zu ausf\u00fchrlichen Definitionen des Expressionismus siehe&nbsp;Donald E. Gordon,&nbsp;<em>Expressionism: Art and Idea<\/em>, New Haven und London: Yale University Press, 1987.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerxii\">[xii]<\/a><\/sup>&nbsp;Siehe&nbsp;<em>Henri Laurens: Retrospective<\/em>, Ausst.-Kat.&nbsp;Musee d\u2019Art Moderne de la Communaut\u00e9 Urbaine de Lille, Villeneuve d\u2019Ascq: R\u00e9union des Mus\u00e9es Nationaux, 1992, sowie Evelyn Silber und David Finn,&nbsp;<em>Gaudier-Brzeska: Life and Art. With a Catalogue Raisonn\u00e9 of the Sculpture<\/em>, London: Thames and Hudson, 1996.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerxiii\">[xiii]<\/a><\/sup>&nbsp;Jane Beckett, \u201eCubism and Sculpture in England before the First World War\u201c, und John Glaves-Smith, \u201eThe Primitive, Objectivity and Modernity: some issues in British Sculpture in the 1920s\u201c, in: Sandy Nairne und Nicholas Serota (Hrsg.),&nbsp;<em>British Sculpture in the Twentieth Century<\/em>, London: Whitechapel Art Gallery, 1981, S. 49\u201362 und 73\u201381.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerxiv\">[xiv]<\/a><\/sup>&nbsp;Joachim Becker 1999 (wie Anm. 3), o. S.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerxv\">[xv]<\/a><\/sup>&nbsp;F\u00fcr den vom Strukturalismus beeinflussten franz\u00f6sischen Psychoanalytiker Jacques Lacan waren alle menschlichen Triebe und Begehren Partialtriebe, sodass alle Objekte zwangsl\u00e4ufig Partialobjekte sind. Folglich steht in Lacans Theorie der Psychoanalyse das \u201eObjekt klein a\u201c f\u00fcr den \u00e4u\u00dferen Grund und das unerreichbare Objekt des Begehrens. Das k\u00fcnstlerische Streben des unerf\u00fcllten Begehrens nach Einheit k\u00f6nnte in diesem Zusammenhang ein passender Vergleich sein. Siehe Jacques Lacan,&nbsp;<em>Das Seminar, Buch 11: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse<\/em>&nbsp;(1964), Olten: Walter, 1978, S. 182.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerxvi\">[xvi]<\/a><\/sup>&nbsp;&nbsp;Friedrich Schlegel (1772\u20131829) pr\u00e4gte den Begriff der \u201eRomantik\u201c und stellte fest: \u201eEin Fragment muss gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel.\u201c Vgl. Friedrich Schlegel,&nbsp;<em>Athen\u00e4ums-Fragmente und andere Schriften<\/em>, Berlin: Hofenberg, 2013, S. 51, Fragment Nr. 206.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerxvii\">[xvii]<\/a><\/sup>&nbsp;Zit. n.&nbsp;<em>Atelierbesuch bei Jacqueline Diffring<\/em>&nbsp;(wie Anm. 8).<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerxviii\">[xviii]<\/a><\/sup>&nbsp;Wir denken diesbez\u00fcglich nat\u00fcrlich an K\u00fcnstler wie Bruce Nauman und postmoderne Positionen, die in ihrer k\u00fcnstlerischen Praxis hinsichtlich der stilistischen Einheit positionelle Strategien der kreativen Vermeidung verfolgen. Den insofern vielleicht bedeutendsten historischen Augenblick verk\u00f6rperte die ber\u00fchmte, von Harald Szeeman 1969 f\u00fcr die Kunsthalle Bern kuratierte Ausstellung Live in Your Head: Wenn Attit\u00fcden Form werden. Zu Bruce Nauman siehe Christine van Assche,&nbsp;<em>Bruce Nauman: Image\/Text, 1966\u20131996<\/em>, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg, Ostfildern: Cantz, 1997.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerxix\">[xix]<\/a><\/sup>&nbsp;Eine fotografische Dokumentation der von Le Corbusier entworfenen Kapelle Notre-Dame-du-Haut (1955) liefert Ezra Stoller,&nbsp;<em>The Chapel at Ronchamp<\/em>, New York: Princeton Architectural Press, 1999.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerxx\">[xx]<\/a><\/sup>&nbsp;Es lohnt festzustellen, dass diese Behandlung der Oberfl\u00e4che, als w\u00e4re sie aus Beton, sich \u00e4sthetisch auf eine fest etablierte \u201ebrutalistische\u201c Tradition st\u00fctzt, die w\u00e4hrend der Nachkriegsjahre, als Diffring an der Chelsea Art School in London studierte, in der britischen Architektur und Bildhauerei enstand. Siehe die j\u00fcngst von Victoria Walsh und Claire Zimmerman kuratierte fotodokumentarische Ausstellung&nbsp;<em>New Brutalist Image 1949\u201355<\/em>, Tate Britain, London, 24. November 2014 \u2013 4. Oktober 2015.<\/p>\n\n\n\n<p><sup><a name=\"ankerxxi\">[xxi]<\/a><\/sup>&nbsp;Dies ist eine grunds\u00e4tzlich ph\u00e4nomenologische Position, und abermals stellte w\u00e4hrend der Studienzeit Jacqueline Diffrings und in den 1950er- und 1960er-Jahren der Diskurs \u00fcber die Ph\u00e4nomenologie des Ausdrucks die gel\u00e4ufigste Zeitstr\u00f6mung im Nachkriegsbewusstsein dar. Siehe Maurice Merleau-Ponty,&nbsp;<em>Ph\u00e4nomenologie der Wahrnehmung<\/em>&nbsp;(1945), \u00fcbers. Rudolf Boehm, Berlin: de Gruyter, 1966, und \u201eDas Auge und der Geist\u201c (1961), in: Ders.,&nbsp;<em>Das Auge und der Geist: Philosophische Essays<\/em>, auf der Grundlage der \u00dcbers. von Hans Werner Arndt u. a. hrsg. von Christian Bermes, Hamburg: Meiner, 2003, S. 275\u2013317.<\/p>\n\n\n\n<p>\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image is-resized\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" src=\"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/katalog-thomeczek-745x1024.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-146\" width=\"284\" height=\"390\" srcset=\"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/katalog-thomeczek-745x1024.jpg 745w, https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/katalog-thomeczek-218x300.jpg 218w, https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/katalog-thomeczek-768x1055.jpg 768w, https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/katalog-thomeczek.jpg 832w\" sizes=\"auto, (max-width: 284px) 100vw, 284px\" \/><\/figure>\n\n\n\n<p>Katalog zur Ausstellung \u201cTracer une \u00e9motion\u201d, Kunstkabinett im Turm, Hrsg. Wolfgang Thomecek, 2014.<br>Text: Dr. Eva Fischer-Hausdorf, Kuratorin Kunsthalle Bremen<\/p>\n\n\n\n<p><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Intuition und Wandlung in Jacqueline Diffrings Werk<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p><em>Eva Fischer-Hausdorf<\/em><\/p>\n\n\n\n<p>Die Skulpturen der 1920 geborenen Bildhauerin Jacqueline Diffring sind unmittelbarer Ausdruck ihrer inneren Ideenwelt. Ohne jede formal-konzeptuelle Planung entstehen die zwischen Figuration und Abstraktion changierenden Werke als spontane Eingebungen zu einem thematischen Aspekt oder Gedanken, der die K\u00fcnstlerin fasziniert. Ihr k\u00fcnstlerisches Vorgehen basiert ganz auf der Auseinandersetzung mit dem Gedankenspiel, f\u00fcr das Diffring einen Ausdruck in der Skulptur sucht. Im ungeplanten, kreativen Sch\u00f6pfungsprozess \u00fcbertr\u00e4gt sie ihre freien Assoziationen direkt in das leicht formbare Arbeitsmaterial Ton. Die so plastisch konkretisierten Ideen l\u00e4sst sie abschlie\u00dfend in Bronze gie\u00dfen und verleiht den Skulpturen dadurch einen \u00fcberdauernden und allgemeing\u00fcltigen Charakter.<\/p>\n\n\n\n<p>Mit diesem spontanen Sch\u00f6pfungsprozess hat Jacqueline Diffring einen f\u00fcr die Bildhauerkunst ungew\u00f6hnlichen Weg eingeschlagen. Sie l\u00e4sst sich ganz auf die Begegnung mit ihrer Intuition ein und kreiert dabei Skulpturen, die von Offenheit, Ver\u00e4nderbarkeit und Variation gepr\u00e4gt sind. Diffring arbeitet dabei abseits des herk\u00f6mmlichen von Starre und Unver\u00e4nderbarkeit gepr\u00e4gten Charakters der Bildhauerkunst und versteht auch ihre in Bronze gegossenen Skulpturen als variable Dialogpartner.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Koblenz \u2013 Berlin \u2013 London<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Schon fr\u00fch f\u00f6rderte das kulturell breit interessierte Elternhaus in Koblenz die kreativen Begabungen von Jacqueline Diffring und ihren zwei Geschwistern. Die Eltern Bertha-Maria Diffring und Semy Pollack f\u00fchrten ihre Kinder an Musik, Tanz, Theater und bildende Kunst heran. Nach der nationalsozialistischen Machteroberung veranlassten die immer bedrohlicher werdenden Repressalien gegen den j\u00fcdischen Vater und die gesamte Familie die Eltern dazu, ihre drei Kinder im Jahr 1937 ins anonyme Berlin zu schicken. Dort besuchten sie die legend\u00e4re Reimann-Schule, in der Jacqueline Diffring der Kunstklasse, ihr Bruder Anton der Schauspielklasse und ihre Schwester Ruth der Fotografieklasse angeh\u00f6rten.<a href=\"#anker1\">[1]<\/a>&nbsp;Diffring setzte sich dort intensiv mit Aktzeichnen, Modezeichnen und Malerei auseinander und erlebte den kreativen Austausch an der Reimann-Schule als inspirierende Quelle.<\/p>\n\n\n\n<p>Noch vor dem deutschen Angriff auf Polen emigrierte sie mit ihrer Schwester im Fr\u00fchjahr 1939 nach London. Wenige Monate sp\u00e4ter folgt der Bruder nach. Die in einem wohlhabenden, b\u00fcrgerlichen Umfeld aufgewachsenen Diffring-Geschwister befanden sich pl\u00f6tzlich in einer prek\u00e4ren finanziellen Notsituation. Jacqueline Diffring verdiente ihren Unterhalt von nun an als Putzfrau, Landarbeiterin und in einer Fischfabrik.<\/p>\n\n\n\n<p>Erst 1944 fand sie die M\u00f6glichkeit, ihre k\u00fcnstlerischen Studien wieder aufzunehmen und absolvierte innerhalb von zwei Jahren ein Grundstudium am Cambridge Technical College. Aus dieser Zeit stammt die schlanke Standfigur&nbsp;<em>Corps<\/em>&nbsp;von 1946 (Abb. 1), deren hochragender und leicht geschwungener K\u00f6rper sich aus dem nat\u00fcrlich gewachsenen Holz herauszusch\u00e4len scheint. Ein klassizistisch anmutendes Figurpaar von 1947\/48 (Abb. 2) l\u00e4sst an die Figuren von Aristide Maillol (1861\u20131944) denken. In diese Zeit f\u00e4llt auch Diffrings Entscheidung, ihren k\u00fcnstlerischen Schwerpunkt auf die Bildhauerei zu setzen. Sie sagt heute dazu, dass sie \u201enie so eine Beziehung gehabt [habe] zur Malerei. Zur Zeichnung wohl, aber nicht zu der Malerei. Farben sind f\u00fcr mich nicht so interessant [\u2026] Farben sind f\u00fcr mich ein bisschen schwierig.\u201c<a href=\"#anker2\">[2]<\/a>Ihrer Irritation gegen\u00fcber der Farbe setzte sie ihre Faszination f\u00fcr das Modulieren gegen\u00fcber und fand in der Bildhauerei ihre Ausdrucksform.<\/p>\n\n\n\n<p>Sie setzte ihre Studien an der Chelsea School of Art fort, an der bedeutende Bildhauer der Zeit unterrichteten. Ihre Lehrer waren unter anderen der aus \u00d6sterreich stammende Willi (Wilhelm Josef) Soukop (1907\u20131995)<a href=\"#anker3\">[3]<\/a>, der Ire F. E. (Frederick Edward) McWilliam (1909\u20131992)<a href=\"#anker4\">[4]<\/a>&nbsp;und besonders Henry Moore (1898\u20131986), der bis 1939 die dortige Bildhauerabteilung geleitet hatte und die Chelsea School of Art noch mehrfach w\u00e4hrend Diffrings Studienzeit besuchte, um sich mit den Studierenden auszutauschen.<a href=\"#anker5\">[5]<\/a>&nbsp;Moore, der in dieser Zeit als der f\u00fchrende Bildhauer betrachtet und mit gro\u00dfen internationalen Ausstellungen und Preisen geehrt wurde, ist noch heute Diffrings wesentlicher Bezugspunkt, mit dem sie sich stets kritisch auseinandersetzte.<\/p>\n\n\n\n<p>In diesem avantgardistischen Umfeld wurde Diffring mit den vielf\u00e4ltigen k\u00fcnstlerischen Einfl\u00fcssen konfrontiert, die f\u00fcr die K\u00fcnstler der ersten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts bahnbrechend gewesen waren: neben der intensiven Auseinandersetzung mit der Kunst indigener V\u00f6lker, deren Motive als ausdrucksstarke Metaphern f\u00fcr die Kr\u00e4fte der Natur von den K\u00fcnstlern der Moderne verehrt wurden, sowie mit der f\u00fcr die Bildhauerei revolution\u00e4ren Kunst Auguste Rodins (1840\u20131917) und Constantin Brancusis (1876\u20131957) wirkten die surrealistischen Plastiken von Hans Arp (1886\u20131966) oder Alberto Giacometti (1901\u20131966) als Inspirationsquellen.<\/p>\n\n\n\n<p>1954 kehrte Diffring auf Wunsch ihrer Eltern nach Koblenz zur\u00fcck. Die R\u00fcckkehr nach Deutschland l\u00e4utete eine Phase ein, in der die K\u00fcnstlerin krankheitsbedingt kaum k\u00fcnstlerisch t\u00e4tig sein konnte. Nachdem sie 1960 ihren Lebensmittelpunkt nach Anjou in Frankreich verlegt hatte, nahm sie langsam die k\u00fcnstlerische Arbeit wieder auf. Doch erst 1977 markierte ihr Entschluss, nach Ch\u00e2teauneuf-de-Grasse umzusiedeln, wo sie seitdem lebt, die bewusste konzentrierte Wiederaufnahme der k\u00fcnstlerischen Arbeit und ihr neu erwachendes Selbstverst\u00e4ndnis als K\u00fcnstlerin.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Neuanfang<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Mit fast 60 Jahren kam Diffring auf Entw\u00fcrfe der vergangenen Jahre zur\u00fcck, die sie nun mit einer neuen Intensit\u00e4t zu einem entschiedenen Ausdruck brachte. Eine zentrale Figur dieser Phase ist&nbsp;<em>Assise<\/em>&nbsp;von 1979 (Kat. ##). Bereits in einer auf dem Boden gelagerten Figur von 1962 (Abb. 3) ist der stark nach vorne gebeugte Oberk\u00f6rper angelegt. Die abstrakte Rundung scheint die Kugelform der sp\u00e4teren sitzenden Figur vorzubereiten. Die zuvor zu einer spitzen V-Form zusammengelegten Beine flie\u00dfen nun mit den Armen zusammen und konkretisieren sich zu einer Keilform. Wie schon Rodin in seinen fragmentierten Darstellungen des menschlichen K\u00f6rpers oder Moore in seinen abstrahierten Figuren \u00fcberf\u00fchrt auch Diffring die Kauernde in eine biomorphe Form. Sie l\u00f6st sich dabei bewusst von den Vorgaben des Modells und der Natur, um in der abstrahierten Figur eine Schutz und Geborgenheit verk\u00f6rpernde Form auszudr\u00fccken.<\/p>\n\n\n\n<p>Die Arbeit&nbsp;<em>Couple<\/em>&nbsp;von 1980 (Kat. ##) zeigt, wie Diffring in einem f\u00fcr Moore typischen Motiv, einem sitzenden Paar, zu einer wiederum eigenen k\u00fcnstlerischen L\u00f6sung fand. Noch w\u00e4hrend Diffring sich in London aufhielt, entwarf Moore 1952\/53 sein sp\u00e4ter in Bronze in der H\u00f6he von 164 cm ausgef\u00fchrtes Werk&nbsp;<em>King and Queen<\/em>&nbsp;(Abb. 4).<a href=\"#anker6\">[6]<\/a>&nbsp;Nur kurze Zeit sp\u00e4ter fertigte Diffring im Jahr 1954 eine sitzende Figur (Abb. 5), die in ihrer Haltung, vor allem der Pose der Arme, eine frappierende \u00c4hnlichkeit zum K\u00f6nig von Moore aufzeigt. In&nbsp;<em>Couple<\/em>&nbsp;von 1975\/80 (Abb. 6) scheint Diffring sich wiederum auf Moores Werk zu beziehen, um sich dann aber im sp\u00e4teren Paar von 1980 (Kat. ##) von seiner Komposition zu l\u00f6sen und eine eigene Interpretation des Motivs zu finden. Die weibliche Figur ist nun zur Seite gewendet und geht direkt in die Figur des Mannes \u00fcber. Durch diese Verschmelzung und \u00d6ffnung in den dreidimensionalen Raum gewinnt das Paar im Gegensatz zur fr\u00fcheren Version eine variantenreiche Mehransichtigkeit und setzt der frontalen Ausrichtung eine neue Dynamik entgegen.<\/p>\n\n\n\n<p>Auch dem traditionellen Bildhauer-Motiv der Liegenden n\u00e4herte sich Diffring anders als ihr Lehrer. Moore hat sich in etwa einem Drittel seines gesamten \u0152uvres mit Darstellungen von liegenden Figuren auseinandergesetzt&nbsp;und darin ein unersch\u00f6pfliches Reservoir an gestalterischen M\u00f6glichkeiten gesehen.<a href=\"#anker7\">[7]<\/a>&nbsp;In&nbsp;<em>Figure assise<\/em>&nbsp;von 1980 (Kat. ##) und&nbsp;<em>Allong\u00e9e<\/em>&nbsp;von 1981 (Kat. ##) ist zwar noch die Inspiration durch Moore sp\u00fcrbar, Diffrings Werke gehen jedoch ihre eigenen Wege. Im Unterschied zu Moore fertigte sie die Figuren ohne Vorzeichnungen, komponierte somit bewusst nicht, sondern bildete die Skulpturen aus einem spontanen Impuls heraus. W\u00e4hrend Diffring Moores von weichen Bewegungen geformte Werke stets als \u201esensuell\u201c auffasste, vermeidet sie selbst Rundungen oder organische Formen. Die intuitiv geformten Oberfl\u00e4chen werden zu kantigen, geometrischen Fl\u00e4chen. Ihre Liegenden schmiegen sich dadurch nicht an und bleiben in Distanz zum Betrachter.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Das innere Auge<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Nach dieser Phase der intensiven und kritischen Auseinandersetzung mit den Einfl\u00fcssen durch Henry Moore kommt Diffring Mitte der 1980er Jahre w\u00e4hrend der Arbeit \u00fcber das Thema des&nbsp;<em>\u0152il int\u00e9rieur<\/em>&nbsp;(Abb. 7) zu einem entscheidenden Wandlungspunkt in ihrem Schaffen und formuliert ihren eigenen Stil, der ihr Werk bis heute charakterisiert und auszeichnet.<\/p>\n\n\n\n<p>Den Blick nach Innen, die Suche nach dem&nbsp;<em>Inneren Auge<\/em>&nbsp;beschreibt die K\u00fcnstlerin selbst mit folgenden Worten: \u201eDen Geist erfassen, \/ die innere Sch\u00f6nheit \/ Den Menschen darstellen, \/ der hinter dem Gesicht ist \/ Das gro\u00dfe Reservoir der Gedanken\u201c.<a href=\"#anker8\">[8]<\/a>&nbsp;Greifbar wird hier der Wunsch, eine wesentliche Essenz hinter der Fassade zu erblicken, zu verstehen und in ihrer Kunst auszudr\u00fccken. Dieser Wunsch wird im Folgenden Diffrings gesamtes Schaffen dominieren. Die Vorbilder und Themen kommen nicht mehr wie bei fr\u00fcheren Figuren aus dem gegenst\u00e4ndlichen Umfeld, sondern aus der inneren Gef\u00fchls- und Gedankenwelt.<a href=\"http:\/\/www.diffringfoundation.com\/kataloge#_ftn9\">[<\/a><a href=\"#anker9\">9<\/a><a href=\"http:\/\/www.diffringfoundation.com\/kataloge#_ftn9\">]<\/a>&nbsp;Im Fokus steht nun die Reflexion von \u201eErlebtem\u201c und \u201eintensiv gef\u00fchlten Ereignissen\u201c.<a href=\"#anker10\">[10]<\/a>&nbsp;Diese neue Fokussierung auf das Innere und intensiv Erlebte f\u00fchrt in formaler Hinsicht zu einer st\u00e4rkeren Abstraktion in Diffrings Arbeiten. Der K\u00fcnstlerin ist heute jedoch wichtig zu betonen, dass diese Ver\u00e4nderung in ihrer Bildsprache nicht aus einer bewussten Entscheidung gegen die Fig\u00fcrlichkeit resultiere, sondern, wie sie sagt: \u201eweil ich mich ge\u00e4ndert habe, weil meine Ideen anders wurden, oder weitere dazu kamen.\u201c<a href=\"#anker11\">[11]<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Diffrings Schaffen ist bis heute von klaren k\u00fcnstlerischen Prinzipien gepr\u00e4gt, mit denen sie ihrer Ideenwelt immer wieder aufs Neue einen plastisch-k\u00f6rperhaften Ausdruck gibt: der Auswahl eines Themas, dem intuitiven und ergebnisoffenen Schaffensprozess sowie der steten Bem\u00fchung, das Werk variabel und ver\u00e4nderlich zu halten.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Intuition und Improvisation<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Am Anfang steht f\u00fcr Diffring stets die Wahl eines Themas, das sie aus ihrer gedanklichen und emotionalen Ideenwelt sch\u00f6pft. Das Thema begleitet den gesamten folgenden Entstehungsprozess des Werks und soll, so der Wunsch der K\u00fcnstlerin, im Titel der Skulptur f\u00fcr den Betrachter unmittelbar erkennbar sein. Sie selbst sagt \u00fcber ihr \u0152uvre, es sei \u201efast wie eine Autobiographie\u201c, da die Themen wie etwa&nbsp;<em>Das innere Auge (L\u2019\u0152il int\u00e9rieur)<\/em>,&nbsp;<em>Innere Spaltung<\/em>(Kat. ##), die&nbsp;<em>Suche nach einem verborgenen Gleichgewicht<\/em>&nbsp;<em>(Recherche sur un \u00e9quilibre latent)<\/em>(Kat. ##) oder&nbsp;<em>einem Gef\u00fchl nachsp\u00fcren<\/em>&nbsp;<em>(Tracer une \u00e9motion)<\/em>&nbsp;(Kat. ##) Erlebnisse und Empfindungen reflektieren, die sie \u201ezu verschiedenen Zeiten, zu verschiedenen Altersstufen\u201c besch\u00e4ftigten und die sie noch immer intensiv sp\u00fcre.<a href=\"#anker12\">[12]<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Ist das Thema erst einmal definiert, so ist die gestalterische L\u00f6sung der Skulptur f\u00fcr Diffring noch offen. Es ist das Thema, der Gedanke selbst, der die Suche nach einer Gestalt ausl\u00f6st und nicht etwa das Interesse an einer spezifischen Form, die nachtr\u00e4glich mit einem Titel bezeichnet wird. So h\u00e4lt Diffring fest, dass sie zwar ihre Gedanken in Form \u00fcbersetze, jedoch: \u201eIch fange bei Zero an&nbsp;[\u2026]&nbsp;wohin es geht, sehe ich zun\u00e4chst nicht genau. Es entwickelt sich, w\u00e4hrend ich arbeite.\u201c<a href=\"#anker13\">[13]<\/a>&nbsp;Statt in Vorzeichnungen eine Komposition oder ein bildnerisches Konzept zu entwickeln, beginnt Diffring unmittelbar mit der Bearbeitung des Tons. Es ist dies ein bewusster Schritt ins unbewusste Arbeiten, ein Verzicht auf jegliche konzeptuelle Rahmung.<\/p>\n\n\n\n<p>Die ersten Anhaltspunkte f\u00fcr die bildnerische Umsetzung ihres Themas kommen Diffring dann in der Reflexion und emotionalen Einf\u00fchlung in ihre pers\u00f6nliche Position zum gew\u00e4hlten Aspekt: \u201eIch \u00fcberlege zun\u00e4chst: Die Idee, ist sie etwas Aufrechtes, Positives oder etwas Negatives? [\u2026] Hoch, schlank oder breit? Das ist einfach eine Form. [\u2026]&nbsp;Und wenn ich dann eine gewisse Form habe oder einen Block oder mehrere Formen, entweder kommen die dann zusammen oder nicht.\u201c<a href=\"#anker14\">[14]<\/a>&nbsp;Diffring beschreibt hier, wie sie in einen intensiven Dialog mit ihrer Intuition tritt und ihre Empfindungen unmittelbar in den Ton umsetzt.<\/p>\n\n\n\n<p>Dabei hat sie ihr Arbeitsmaterial mit Bedacht gew\u00e4hlt. Ton ist seit jeher bei den K\u00fcnstlern als geschmeidiges, mit den H\u00e4nden leicht formbares Material beliebt. Er eignet sich hervorragend zum spontanen Festhalten erster Ideen und transportiert in seiner durch Wasser aufgeweichten Oberfl\u00e4che die Abdr\u00fccke der formenden K\u00fcnstlerhand in direkter, unverf\u00e4lschter Form. Mehr noch als die plastischen Skizzen der Renaissance, die&nbsp;<em>bozzetti<\/em>, ist die bearbeitete Tonerde bei Diffring als Zeuge der sch\u00f6pferischen und unbewussten Handgriffe der K\u00fcnstlerin zu verstehen. Auch nach dem Guss der Tonskulpturen in Bronze tragen die bewegten Oberfl\u00e4chen wie etwa bei&nbsp;<em>Le Cri<\/em>&nbsp;<em>(der Schrei)&nbsp;<\/em>(Kat. ##) oder&nbsp;<em>Tracer une \u00e9motion<\/em>&nbsp;<em>(einem Gef\u00fchl nachsp\u00fcren)&nbsp;<\/em>(Kat. ##) noch die Spuren der intuitiven Be- und wiederholten \u00dcberarbeitung und halten Diffrings Nachsp\u00fcren eines bildnerischen Ausdrucks lebendig.<\/p>\n\n\n\n<p>Diffrings Umschreibung ihres k\u00fcnstlerischen Vorgehens \u201eEs entwickelt sich, w\u00e4hrend ich arbeite\u201c<a href=\"#anker15\">[15]<\/a>, l\u00e4sst an die Improvisation in der Musik oder Dichtung denken. Denn auch die Improvisation entfaltet sich im Gegensatz zur festgeschriebenen Komposition erst im unmittelbaren Moment der Ausf\u00fchrung.<a href=\"#anker16\">[16]<\/a>&nbsp;\u00c4hnlich wie Diffring entwickelt der Musiker oder Dichter sein spontanes, unvorbereitetes Handeln ausgehend von einem Thema und verbindet dabei seine unvermittelte Intuition mit erlernten Formeln und seinem k\u00fcnstlerischen Handwerkszeug. Wie beim intuitiven Gestalten ohne konzeptuelle Absicht der K\u00fcnstlerin entwickelt sich auch in der Improvisation der Musik und Dichtung erst in der konkreten Handlung die k\u00fcnstlerische Aussage: \u201eErst durch die Ausf\u00fchrung seiner Kunst kommt er [der Redner, bzw. K\u00fcnstler] zu einem Bewusstsein dessen, was er tut.\u201c<a href=\"#anker17\">[17]<\/a>&nbsp;So ist auch das tastende und formende Gestalten Diffrings als virtuose Improvisation \u00fcber die von ihr gew\u00e4hlten Gedanken und Ideen zu verstehen, ein \u00e4sthetisches Entspinnen und gleichzeitiges Konkretisieren ihrer innerlichen Themen.<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Variation<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Wesentlicher Bestandteil von Diffrings intuitiver Arbeit ist ihr Bestreben, die Skulpturen wandelbar und variabel zu halten und sie nicht in eine skulpturale Starre verfallen zu lassen. Deutlich wird dies etwa in ihren Arbeiten zum Thema&nbsp;<em>Recherche sur un \u00e9quilibre latent<\/em>&nbsp;(Kat. ##)&nbsp;von 1986. Hier entwickelt die K\u00fcnstlerin jeweils drei abstrakte Formen in unterschiedlichen Proportionen. Eine hohe, schlanke Form mit einer runden Ausbuchtung stellt sie in ein Verh\u00e4ltnis zu zwei niedrigeren, breiteren Formen. In welcher Position die drei Figuren zueinander stehen, l\u00e4sst die K\u00fcnstlerin jedoch offen und verleiht dem Kunstwerk damit eine bewegliche und sich stets aufs Neue bildende Freiheit. M\u00f6glich sind dabei vielf\u00e4ltige Variationen, die einzelnen Figuren zueinander zu positionieren, denn, so Diffring: \u201eweil es ja in meinem Kopf, in meinen Gedanken in vielerlei Positionen existiert. Weil viele Variationen m\u00f6glich sind.\u201c<a href=\"#anker18\">[18]<\/a>&nbsp;Diese intendierte Offenheit f\u00fcr Variationen entspricht dem gew\u00e4hlten Thema der Suche nach einem verborgenen Gleichgewicht, das Diffring in die Worte fasst: \u201eVerschiedene Aspekte finden, \/ sich selbst zu harmonisieren \/ Die Einheit der Sch\u00f6pfung in ihrer Mannigfaltigkeit erfahren.\u201c<a href=\"#anker19\">[19]<\/a>&nbsp;Die K\u00fcnstlerin strebt in diesem Werk eine Harmonisierung an, die durch \u201everschiedene Aspekte\u201c der Anschauung und Variationsm\u00f6glichkeiten erprobt werden soll.<\/p>\n\n\n\n<p>Doch nicht nur in den dreiteiligen Skulpturen der&nbsp;<em>Suche nach dem verborgenen Gleichgewicht<\/em>&nbsp;(Kat. ##)&nbsp;kommt die Variabilit\u00e4t ihrer Arbeiten zum Ausdruck. Jede ihrer Skulpturen ist in sich variabel und ver\u00e4nderbar. Jede ist mehransichtig angelegt und nicht nur auf eine Schauseite beschr\u00e4nkt. W\u00e4hrend des kreativen Sch\u00f6pfungsprozesses dreht Diffring ihre entstehenden Tonskulpturen wiederholt, um alle m\u00f6glichen Blickrichtungen zu ber\u00fccksichtigen. Sie betrachtet und bearbeitet von allen Seiten und h\u00e4lt die Skulpturen dadurch in einem permanenten Wandlungsprozess. Sie sagt selbst dazu: \u201eUnd das ist auch das Faszinierende f\u00fcr mich, w\u00e4hrend ich arbeite, dass ich da dauernd verwandle.\u201c<a href=\"#anker20\">[20]<\/a>&nbsp;Denn sie versteht gerade dieses Umwandeln, \u201ewas man mit der Form machen kann, mit den Gedanken\u201c als ihr \u201eHauptinteresse\u201c.<a href=\"#anker21\">[21]<\/a>&nbsp;Auch ihre aktuellen Werke wie<em>&nbsp;Innere<\/em>&nbsp;<em>Spaltung&nbsp;<\/em>(Kat. ##)&nbsp;oder&nbsp;<em>Que tous soient \u00e9gaux, mais chacun puisse \u00eatre diff\u00e9rent<\/em>&nbsp;<em>(Auch wenn alle gleich sein sollten, ist doch jeder anders)&nbsp;<\/em>(Kat. ##) von 2013&nbsp;sind subtile, hochragende Formkonstruktionen, die aus unterschiedlichen Ansichten nicht nur immer neue Perspektiven, sondern auch Durchblicke durch und Einsichten in die Skulptur bieten. Wie Diffring die Tonmasse w\u00e4hrend des Entstehungsprozesses von allen Seiten bearbeitet hat, so dreht sie auch nach der Vollendung die fertige Bronze im jeweiligen Pr\u00e4sentationskontext, um die jeweils zur Stimmung und Situation passende Ansicht der Skulptur zu pr\u00e4sentieren und die geeignete Position f\u00fcr den jeweiligen Dialog mit dem Werk herauszufinden. Auch nach dem Bronzeguss versteht sie ihre Skulpturen nicht als festgeschriebene Antworten, sondern f\u00fchrt ihr Gedankenspiel weiter fort.<\/p>\n\n\n\n<p>Ihre Zeichnungen geben momenthafte Ausschnitte dieses Dialogs wieder. Sie sind keine Vorzeichnungen, auf die Diffring in ihrem gesamten Schaffen verzichtet, sondern entstehen immer erst im Angesicht der vollendeten Skulptur. Im Gegensatz zur Allansichtigkeit, die sie in ihren Werken lebendig h\u00e4lt, w\u00e4hlt Diffring in den Zeichnungen nur&nbsp;<em>eine<\/em>&nbsp;Ansicht der Skulptur aus und \u00fcbermittelt so ihre momentane Wahrnehmung des vollendeten, plastischen Werks. Sie reduziert die zeichnerische Wiedergabe ihrer Arbeiten konsequent auf die Kontur der Form, die sie in bestimmten und unverzierten Linien darstellt. Die nur durch das Wei\u00df des Blattes und die schmale Linie charakterisierten Zeichnungen bilden schwebend leichte Gegens\u00e4tze zu den massiven Bronzeskulpturen, auf die sie zu antworten scheinen. Diffring legt so den Schwerpunkt in ihren Zeichnungen auf die Bedeutung der Linie und versteht sie als Ausdruck von \u201eetwas Architekturale[m].\u201c<a href=\"#anker22\">[22]<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Das Interesse f\u00fcr architektonische Konstruktionen hat sie wiederum mit Henry Moore gemeinsam, der seine Figuren stets als Gegenarchitekturen und Dialogpartner mit dem architektonischen Umfeld verstand. Diffrings Arbeiten aus der Serie&nbsp;<em>Supprimer les pens\u00e9es statiques<\/em>&nbsp;von 2011 zeigen, wie sie erforscht, statische, festgefahrene Ideen aufzul\u00f6sen. Ihre Akkumulationen von Bl\u00f6cken sind Hinterfragungen von gedanklicher Statik, Ausdruck von emotionaler Dekonstruktion und der Suche nach einer freien, offenen Sicht auf die Welt.<\/p>\n\n\n\n<p>Jacqueline Diffring \u00fcbertr\u00e4gt im intuitiven spontanen Schaffensprozess pers\u00f6nliche, autobiographische Themen ins Material. Wie in der Malerei des Informel steht auch in Diffrings k\u00fcnstlerischem Vorgehen nicht etwa eine formale Aufgabe im Zentrum, sondern die Suche nach dem Ausdruck eines inneren Impulses wird. Diffrings sch\u00f6pferische unbewusste Handlung pr\u00e4gt den&nbsp;Gestaltungsprozess. Geleitet von Emotion und Spontaneit\u00e4t entsteht ihr Werk und ist dabei einem stetigen Wandel und Werden unterworfen. Sie schafft Formwerdungen ihrer inneren Welt, die in ihrer Offenheit und Variabilit\u00e4t zugleich zu Dialogpartnern f\u00fcr den Betrachter werden, der ihren Skulpturen ebenso intuitiv begegnen kann. Diffrings bewusste Reise ins Unbewusste wird so auch f\u00fcr den Betrachter erfahrbar.<\/p>\n\n\n\n<p><a name=\"anker1\">[1]<\/a><br>Zur Reimann-Schule s. zuletzt Swantje Kuhfuss-Wickenheiser:&nbsp;<em>Die Reimann-Schule in Berlin und London 1902-1943.<\/em>&nbsp;<em>Ein j\u00fcdisches Unternehmen zur Kunst- und Designausbildung internationaler Pr\u00e4gung bis zur Vernichtung durch das Hitlerregime<\/em>, Aachen 2009.&nbsp;<br><a name=\"anker2\">[2]<\/a><br>Interview, S. ##.&nbsp;<br><a name=\"anker3\">[3]<\/a><br>Soukop lehrte an der Chelsea School of Art von 1947 bis 1972, s. Mary Charmot, Dennis Farr und Martin Butlin:&nbsp;<em>The Modern British Paintings, Drawings and Sculpture<\/em>, London 1964, Bd. II.&nbsp;<br><a name=\"anker4\">[4]<\/a><br>McWilliam lehrte an der Chelsea School of Art von 1946 bis 1947, s. Roland Penrose:&nbsp;<em>McWilliam<\/em>, London, 1964;&nbsp;<em>F. E. McWilliam<\/em>, Ausst. Kat. Tate, London, 1989.&nbsp;<br><a name=\"anker5\">[5]<\/a><br>Moore lehrte an der Chelsea School of Art von 1932 bis 1939, s. zuletzt&nbsp;<em>Henry Moore<\/em>, Ausst. Kat Tate Britain, London 2010.&nbsp;<br><a name=\"anker6\">[6]<\/a><br>Zum Werk&nbsp;<em>King and Queen<\/em>&nbsp;s.&nbsp;<em>Henry Spencer Moore<\/em>, hrsg. von John Hedgecoe, London 1968, S. 221.&nbsp;<br><a name=\"anker7\">[7]<\/a><br>S. zuletzt&nbsp;<em>Henry Moore: Reclining Figures<\/em>, Ausst. Kat. The Hepworth Wakefield, 2013\/14.&nbsp;<br><a name=\"anker8\">[8]<\/a><br><em>Jacqueline Diffring. Sculptures, Skulpturen, Sculptures<\/em>, Texte von Jacqueline Diffring, Joachim Becker und Marlene Mohn, Wabern-Bern 1999, S. 59.&nbsp;<br><a name=\"anker9\">[9]<\/a><br>Hier zeigt sich eine deutliche Abgrenzung von Moore, der an der \u00dcberzeugung festhielt: \u201eWie immer wird seine Inspiration [des K\u00fcnstlers] aus der Natur und der ihn umgebenden Welt entspringen, denn dort lernt er Grunds\u00e4tze wie die des Gleichgewichts, des Rhythmus, des organischen Wachstums, die Gegens\u00e4tzlichkeiten von Anziehung und Absto\u00dfung, Harmonie und Gegensatz.\u201c Zit. nach Johannes Langner, in:&nbsp;<em>Kunst des Informel. Malerei und Skulptur nach 1952<\/em>, Ausst. Kat. Museum am Ostwall Dortmund 1997, S. 141.&nbsp;<br><a name=\"anker10\">[10]<\/a>Interview, S. ##.&nbsp;<br><a name=\"anker11\">[11]<\/a>Interview, S. ##.&nbsp;<br><a name=\"anker12\">[12]<\/a>Interview, S. ##.&nbsp;<br><a name=\"anker13\">[13]<\/a>Interview, S. ##.<br><a name=\"anker14\">[14]<\/a>Interview, S. ##.&nbsp;<br><a name=\"anker15\">[15]<\/a>Interview, S. ##.&nbsp;<br><a name=\"anker16\">[16]<\/a><br>Edgar Landgraf:&nbsp;<em>Improvisation: Paradigma moderner Kunstproduktion und Ereignis<\/em>, in: parapluie 17 (2003), http:\/\/parapluie.de\/archiv\/improvisation\/kunstproduktion\/ (letzter Zugriff: 22.02.2014).&nbsp;<br><a name=\"anker17\">[17]<\/a><br>Landgraf 2003, s. Anm. 16.&nbsp;<br><a name=\"anker18\">[18]<\/a>Interview, S. ##.<br><a href=\"http:\/\/www.diffringfoundation.com\/kataloge#_ftnref\"><\/a><a name=\"anker19\">[19]<\/a>Diffring 1999, s. Anm. 8, S. 83.<br><a name=\"anker20\">[20]<\/a>Interview, S. ##.<br><a name=\"anker21\">[21]<\/a>Interview, S. ##.<br><a name=\"anker22\">[22]<\/a>Interview, S. ##.<\/p>\n\n\n\n<p>\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"321\" height=\"426\" src=\"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/diffringcoverbern.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-148\" srcset=\"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/diffringcoverbern.jpg 321w, https:\/\/www.diffringfoundation.com\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/diffringcoverbern-226x300.jpg 226w\" sizes=\"auto, (max-width: 321px) 100vw, 321px\" \/><\/figure>\n\n\n\n<p>&nbsp;Jacqueline Diffring &#8211; Sculptures, Skulpturen, Sculptures, Hrsg. Benteli Verlag, Bern 1999<\/p>\n\n\n\n<p><strong>JACQUELINE DIFFRING -\u2028ZWISCHEN KALK\u00dcL UND INTUITION<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Essay einer kunstgeschichtlichen Wegbeschreibung<\/p>\n\n\n\n<p>\u00ab<em>Der Zweck der Kunst ist es, den verborgenen Sinn der Dinge zu offenbaren, keinesfalls ihre \u00e4u\u00dfere Erscheinung, denn in dieser tieferen Wahrheit liegt ihre wirkliche Gestalt, nicht in den \u00e4u\u00dferen Umrissen.<\/em>\u00bb Aristoteles<\/p>\n\n\n\n<p>\u00ab<em>Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.<\/em>\u00bb Paul Klee<\/p>\n\n\n\n<p>Seit etwa 30000 Jahren bet\u00e4tigen sich Menschen als Bildhauer. Die Geschichte der Bildhauerei ist auch die Geschichte von sozialen, politischen und religi\u00f6sen Bedingungen einerseits und andererseits, zumindest seit Platon, Entwicklungsgeschichte \u00e4sthetischer Positionen.<\/p>\n\n\n\n<p>Hineingeboren in die Kunst- und Kulturszene der 20er Jahre, blockiert und erstarrt in Erfahrungen mit dem Nationalsozialismus, findet Jacqueline Diffring zu ihren kreativen Ausdrucksm\u00f6glichkeiten 1946-1948 an der Chelsea School of Art in London.\u2028Zeichnungen, Bilder, erste Skulpturen Diffrings verweisen auf die Skulptur zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die sich bereits radikal von den Vorbildern der klassischen Antike und den Konventionen eines naturalistischen Akademismus befreit hatte.<\/p>\n\n\n\n<p>Ihr wichtigster Lehrer ist Henry Moore. Er lehrt kunstgeschichtliche Ereignisse, die er selbst in seine Arbeiten integriert hatte und der jungen Jacqueline Diffring nahebringt: Am Anfang steht die D\u00e9montage der Skulptur als inhaltlich vollst\u00e4ndigen K\u00f6rper von Auguste Rodin. Ein Teil steht f\u00fcr das Ganze. Fragmentierung. Die Zerr\u00fcttung von Idealvorstellungen wird \u00e4sthetisch umgesetzt.Der sinnlich-erotisch gestalteten Plastik \u00abDer Kuss\u00bb von Rodin stellt Constantin Brancusi 1912, zwanzig Jahre sp\u00e4ter, seine Arbeit mit gleichem Titel gegen\u00fcber. Das Verstehen \u2039primitiver\u203a Kunst &#8211; f\u00fcr Diffring richtungsweisend &#8211; f\u00fchrt ihn zur Reduzierung auf einfachste Formen. Skulptur ist nun zu einem Sinnbild f\u00fcr eine Idee geworden, die \u00fcber die Physis hinausweist.Gauguin, Matisse, Picasso oder die Expressionisten Kirchner und Heckel schaffen Skulpturen, in denen sie neue Erkenntnisse von \u2039primitiver\u203a Kunst, inspiriert oder kopiert, real werden lassen. Expressionismus versteht sich nicht mehr nur als Stil, sondern als Verhaltensweise: Kunst soll der Welt ein neues Ethos geben. Kunst strebt nach Wahrheit, nicht nach sch\u00f6nem Schein.Eine revolution\u00e4re Erneuerung \u00e4sthetischer Konzeptionen war auch der von Braque und Picasso begr\u00fcndete Kubismus. Die Bildhauer Archipenko, Lipchitz und Zadkine entwickelten selbst\u00e4ndige Variationen. Neue M\u00f6glichkeiten \u00f6ffnen sich, Realit\u00e4t und Raum darzustellen. Archipenko verbindet eine konstruktiv-kubistische plastische Form mit futuristischen Ideen. Er erfindet \u2039negative Volumen\u203a, in-dem er den K\u00f6rper durch \u00d6ffnungen unterbricht.Aufbauend auf Arbeiten der 20er Jahre von Brancusi, Picasso und vor allem von Archipenko, beeinflusst von \u2039primitiver\u203a Kunst Schwarzafrikas oder der S\u00fcdsee, artikuliert Henry Moore in den 30er Jahren eine Formensprache, die auch Natur mit einbezieht: Knochen, Steine ergeben H\u00f6hlungen, Durchbrechungen. Gepr\u00e4gt von tiefem Humanismus, zeigt er in seiner Skulptur einen menschlich-organischen Zusammenhang, wobei er Figuration und Abstraktion miteinander verbindet.Nach Erfahrungen mit Kubismus und Expressionismus vertreten nach 1945 Alberto Giacometti oder auch Germaine Richier ein existenzialistisches Menschenbild und bekennen sich eindeutig zur Figuration. Fragen nach Identit\u00e4t werden vordringlich. Dagegen steht die \u00abAbstraktion als Weltsprache\u00bb als Devise von Hans Arp und Max Bill. Sie bezeichnen sich als \u2039konkrete\u203a K\u00fcnstler und verteidigen den reinen Ausdruck von Gesetz und Mass. -Der Zeitgeist der 50er Jahre spaltet k\u00fcnstlerische Konzeptionen. Figurativ-Abstrakt.<\/p>\n\n\n\n<p>Jacqueline Diffring ist weder an reiner Abstraktion interessiert noch an der Entwicklung der Avantgarde nach Marcel Duchamp, von der Skulptur zum Objekt, zum Prozess oder zum Konzept. Ebenso lehnt sie Experimente mit postmodernen Medien ab, die sich \u00abvom Wesen des Skulpturellen entfernen\u00bb. Ihr k\u00fcnstlerischer Werdegang pr\u00e4gt eine Affinit\u00e4t zu einer aussagef\u00e4higen figurativen Skulptur.\u2028Im Werk von Jacqueline Diffring spiegelt sich die Auseinandersetzung der Moderne zwischen Paris und Moskau, von Expressionismus und Kubismus hier und Konstruktivismus dort. \u00c4sthetische Einstellungen von Brancusi und Marino Marini, die vehemente Verweigerung jeglicher Form der Naturnachahmung, verbunden mit einer immanenten Tendenz zur Abstraktion und verst\u00e4rktem Interesse an eine zeitlose \u2039primitive\u203a Kunst, flie\u00dfen in Diffrings Arbeit ein.<\/p>\n\n\n\n<p>1954 erwirkt die unabwendbare R\u00fcckkehr der 34j\u00e4hrigen K\u00fcnstlerin nach Deutschland ein k\u00fcnstlerisches Moratorium. Erwachte Erinnerung an Faschismus, Krankheit, die irrt\u00fcmliche Ehe, Tod der Eltern.\u2028Anfang der 60er Jahre, in Frankreich lebend, f\u00fchren Selbstfindung und Bewusstwerdung zu einem scheuen Neubeginn. Erst Mitte der 70er Jahre kann Diffring entschieden ihre in London formulierte k\u00fcnstlerische Orientierung behaupten.\u2028Wie bereits in ihren fr\u00fchen Studienarbeiten, den Illustrationen zu \u00abStra\u00dfenballaden\u00bb, aber auch in ihren Bildern, ist die Dominanz der Linie vor dem Volumen offensichtlich. Die Darstellung dreidimensionaler K\u00f6rper auf zweidimensionaler Leinwand verzichtet auf perspektivistischen Illusionismus. Die Aufl\u00f6sung des Sichtbaren in geometrische Formen entspricht dem kubistischen Konzept. Im Gegensatz zum Expressionismus, der subjektive Wahrheit in der Farbgebung suchte, dient bei Diffring die Farbnuancierung lediglich der plastischen Darstellung des Sujets in hell und dunkel, Licht- und Schattenfl\u00e4chen. Bildertitel von 1976\/77 geben Aufschluss \u00fcber ihre psychische Situation: \u00abPatience\u00bb, \u00abDer Schlaf\u00bb, \u00abVerstellt\u00bb, \u00abPr\u00e8s de la fen\u00eatre\u00bb.\u2028Nach Malerei setzt sich Skulptur durch. Regresssiv nimmt Diffring zun\u00e4chst die traditionellen Sujets wieder auf: \u00abLiegende\u00bb, \u00abStehende\u00bb, \u00abSitzende\u00bb, \u00abPaare\u00bb. Nur was dem reinen Formwillen dient ist zul\u00e4ssig.\u2028Ihre Figuren haben keine individuellen Z\u00fcge, es geht ihr darum, eine innere plastische Spannung herbeizuf\u00fchren. Formbewusstsein und sch\u00f6pferische Auseinandersetzung mit dem Material gelangen zu einer allgemeinen Harmonie. Der Mensch steht im Mittelpunkt ihrer Arbeit.<\/p>\n\n\n\n<p>Jacqueline Diffring sch\u00f6pft Skulpturen grunds\u00e4tzlich aus der Erde. Dies ist kein Zufall. Das Ur-Material Erde &#8211; das in allen Kulturen vorkommt, wie ein primitives Alphabet &#8211; diese amorphe Masse, stellt keine Bedingungen an die Form. Skulpturen erwachsen in totaler Freiheit aus der Hand des K\u00fcnstlers. Entsprechend finden wir bei Diffring keine Vor-Zeichnungen, sie zeichnet oder malt Skulpturen frei nach der Skulptur. Diffrings Skulpturen sind erdgebunden, schwer und kraftvoll. Ihre Sichtweise ist monumental.<\/p>\n\n\n\n<p>1981 entstehen K\u00f6pfe, und aus K\u00f6pfen entsteht \u00abDas Innere Auge\u00bb. Seither gibt Diffring ihren Werken bestimmte Themen, Leitf\u00e4den zum Verst\u00e4ndnis ihrer sich vergegenst\u00e4ndlichten Ideen.\u2028Abgesehen noch von einigen Kopfdarstellungen, in denen man das Selbstportrait der K\u00fcnstlerin zu entdecken glaubt, verweigern sich Diffrings Skulpturen einer eindeutigen geschlechtlichen Zuordnung, sie sind weder m\u00e4nnlich noch weiblich. Sie verweisen somit auf ihre Geistigkeit, auf eine Idee. Komposition und Proportionen ordnen sich puristisch dem Ausdruck der Idee unter. Jede Skulptur steht f\u00fcr sich, als Gedankenmodell in K\u00f6rperlichkeit transzendiert. Ob Figuren, glattfl\u00e4chige Kopfgestalten oder mystische Kopff\u00fcssler, die K\u00f6rperlichkeit selbst ist nicht Ausdruck eines Gef\u00fchls, sondern ist Symbol f\u00fcr eine geistige Haltung, eine auf den K\u00f6rper bezogene Einstellung zur Welt.\u2028W\u00e4hrend in der Renaissance Gesten und Mimik herausragende Bedeutung hatten und auch die Darstellung von M\u00fcndern und Augen einen sinnlichen Zugang evozierte, weist Diffrings fig\u00fcrlich abstrahierende bis deformierende Formensprache den Weg zu einer imagin\u00e4ren Interpretationsm\u00f6glichkeit.\u2028Bis 1986 bearbeitet Diffring die Skulptur ausschlie\u00dflich mit dem Messer, der Blick flie\u00dft \u00fcber die glatte Oberfl\u00e4che, \u00fcber konkave oder konvexe Buchtungen, wird an Kanten aufgehalten, die nach innen weisen. Sie vermeidet schmeichelnde Rundungen, die Linie dominiert, Kanten setzen Akzente. Konstruktionen aus geometrischen Fl\u00e4chen. Diffrings Skulpturen haben nichts organisches, sie sind nicht verf\u00fchrerisch, sie bleiben in Distanz zum Betrachter.\u2028In ihren Arbeiten nach 1987 bricht hier und dort die Oberfl\u00e4che auf, Finger dr\u00fccken sich in verletzliche K\u00f6rperzonen, Zerkl\u00fcftungen erm\u00f6glichen einen emotionalen Zugang, Identifikation.\u2028Unbeweglich und statisch weisen Diffrings \u2039Standbilder\u203a \u00fcber das irdische Leben hinaus, sind Symbole des \u2039Immerg\u00fcltigen\u203a. Der definitive Bronzeguss entspricht dieser \u00dcberzeugung. Trotz einer eher konstruktiv-expressionistischen Arbeitsweise in den 90er Jahren, stehen ihre Werke in nahem Bezug zu Figuren aus pal\u00e4olithischer Zeit oder pr\u00e4historischen Kulturen, erinnern teilweise an kykladische Grabbeilegungen. Das \u00abIdol aus Naxos\u00bb aus der fr\u00fchen Bronzezeit oder das \u00abIdol von Strelize\u00bb aus dem Neolithikum kommen in den Sinn, ebenso wie afrikanische Ritualfiguren der Ashanti des sp\u00e4ten 19. Jahrhunderts. Mit Diffrings Skulpturen erleben wir das Zusammentreffen von Primitivismus und Zivilisation.\u2028Brancusis \u00abTorse d\u2019un jeune homme\u00bb von 1924 und Jacqueline Diffrings \u00abG\u00f6tter oder architekturale Skulpturen\u00bb der 80er Jahre unterscheiden sich nicht in dem Bekenntnis zu einer kompromisslosen formalen Reinheit, die jede Spur von Subjektivit\u00e4t tilgt. Hingegen entspricht eine expressionistische Auffassung &#8211; in ihrer Verbindung zum Immateriellen, zum Nichtsichtbaren, zum Nichtgreifbaren &#8211; dem Sujet der \u00abD\u00e4mone\u00bb und \u00abIdole\u00bb, die sie Anfang der 90er Jahre ins Werk setzt. In der Tradition der Moderne stehend, zitiert Jacqueline Diffring deren formal\u00e4sthetische Errungenschaften und vereint sie mit ihrer ganz eigenen \u00e4sthetischen Ausdrucksweise zu einer neuen, dem jeweiligen Motiv ihrer Arbeit untergeordneten Qualit\u00e4t. Nicht die Variation von Formen ist ihr Anliegen, sondern das Einkreisen von Themen. Aus ihnen heraus entwickelt sich die unabh\u00e4ngige Neugestaltung.\u2028Im Dickicht der Stile, Bewegungen, Tendenzen und Medien der Postmoderne ist ein authentisches Werk entstanden, das jahrhundertelange Erfahrungen von figurativer Skulptur in eine zeitgen\u00f6ssische und interkulturelle Dimension hebt.<\/p>\n\n\n\n<p>Um das Leiden des Individuums an der Wirklichkeit zu zeigen und die Sehnsucht nach Ver\u00e4nderung nicht zu schw\u00e4chen, muss, so Adorno, die Falschheit der Wirklichkeit erkennbar sein, als \u00abVersprechen des Gl\u00fccks, das gebrochen wird\u00bb. Seit \u00abKriechende\u00bb (1978), \u00abR\u00fcckenakt\u00bb (1984), der \u00abIdol\u00bb- und \u00abMemoire\u00bb-Serie bis hin zu den neuesten Arbeiten, tragen Diffrings Skulpturen das Bewusstsein der Gebrochenheit in sich.\u2028 Zwischen Kalk\u00fcl und Intuition &#8211; das Werk von Jacqueline Diffring enth\u00e4lt die Vision eines schuldfreien, sensibilisierten, selbstbewussten Individuums.<\/p>\n\n\n\n<p>Joachim Becker, 1998<br><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Ank\u00fcndigung 2022, Imhof Verlagsprogramm: (Auswahl) Dieser Katalog erscheint anl\u00e4\u00dflich der Ausstellung \u201cJacqueline Diffring \u2013 Confluentia\u201d,eine Retrospektive im Mittelrhein-Museum Koblenz, 25.06.-25.09.2016[&#8230;]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":5,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"ngg_post_thumbnail":0,"footnotes":""},"class_list":["post-117","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/117","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=117"}],"version-history":[{"count":57,"href":"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/117\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":560,"href":"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/117\/revisions\/560"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.diffringfoundation.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=117"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}