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JACQUELINE DIFFRING -
ZWISCHEN KALKÜL UND INTUITION

Essay einer kunstgeschichtlichen Wegbeschreibung

«Der Zweck der Kunst ist es, den verborgenen Sinn der Dinge zu offenbaren, keinesfalls ihre äussere Erscheinung, denn in dieser tieferen Wahrheit liegt ihre wirkliche Gestalt, nicht in den äusseren Umrissen.» Aristoteles

«Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.» Paul Klee

Seit etwa 30000 Jahren betätigen sich Menschen als Bildhauer. Die Geschichte der Bildhauerei ist auch die Geschichte von sozialen, politischen und religiösen Bedingungen einerseits und andererseits, zumindest seit Platon, Entwicklungsgeschichte ästhetischer Positionen.

Hineingeboren in die Kunst- und Kulturszene der 20er Jahre, blockiert und erstarrt in Erfahrungen mit dem Nationalsozialsmus, findet Jacqueline Diffring zu ihren kreativen Ausdrucksmöglichkeiten 1946-1948 an der Chelsea School of Art in London.
Zeichnungen, Bilder, erste Skulpturen Diffrings verweisen auf die Skulptur zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die sich bereits radikal von den Vorbildern der klassischen Antike und den Konventionen eines naturalistischen Akademismus befreit hatte.

Ihr wichtigster Lehrer ist Henry Moore. Er lehrt kunstgeschichtliche Ereignisse, die er selbst in seine Arbeiten integriert hatte und der jungen Jacqueline Diffring nahebringt:
Am Anfang steht die Démontage der Skulptur als inhaltlich vollständigen Körper von Auguste Rodin. Ein Teil steht für das Ganze. Fragmentierung. Die Zerrüttung von Idealvorstellungen wird ästhetisch umgesetzt.
Der sinnlich-erotisch gestalteten Plastik «Der Kuss» von Rodin stellt Constantin Brancusi 1912, zwanzig Jahre später, seine Arbeit mit gleichem Titel gegenüber. Das Verstehen ‹primitiver› Kunst - für Diffring richtungsweisend - führt ihn zur Reduzierung auf einfachste Formen. Skulptur ist nun zu einem Sinnbild für eine Idee geworden, die über die Physis hinausweist.
Gauguin, Matisse, Picasso oder die Expressionisten Kirchner und Heckel schaffen Skulpturen, in denen sie neue Erkenntnisse von ‹primitiver› Kunst, inspiriert oder kopiert, real werden lassen. Expressionismus versteht sich nicht mehr nur als Stil, sondern als Verhaltensweise: Kunst soll der Welt ein neues Ethos geben. Kunst strebt nach Wahrheit, nicht nach schönem Schein.
Eine revolutionäre Erneuerung ästhetischer Konzeptionen war auch der von Braque und Picasso begründete Kubismus. Die Bildhauer Archipenko, Lipchitz und Zadkine entwickelten selbständige Variationen. Neue Möglichkeiten öffnen sich, Realität und Raum darzustellen. Archipenko verbindet eine konstruktiv-kubistische plastische Form mit futuristischen Ideen. Er erfindet ‹negative Volumen›, in-dem er den Körper durch Öffnungen unterbricht.
Aufbauend auf Arbeiten der 20er Jahre von Brancusi, Picasso und vor allem von Archipenko, beeinflusst von ‹primitiver› Kunst Schwarzafrikas oder der Südsee, artikuliert Henry Moore in den 30er Jahren eine Formensprache, die auch Natur miteinbezieht: Knochen, Steine ergeben Höhlungen, Durchbrechungen. Geprägt von tiefem Humanismus, zeigt er in seiner Skulptur einen menschlich-organischen Zusamenhang, wobei er Figuration und Abstraktion miteinander verbindet.
Nach Erfahrungen mit Kubismus und Expressionismus vertreten nach 1945 Alberto Giacometti oder auch Germaine Richier ein existenzialistisches Menschenbild und bekennen sich eindeutig zur Figuration. Fragen nach Identität werden vordringlich. Dagegen steht die «Abstraktion als Weltsprache» als Devise von Hans Arp und Max Bill. Sie bezeichnen sich als ‹konkrete› Künstler und verteidigen den reinen Ausdruck von Gesetz und Mass. -
Der Zeitgeist der 50er Jahre spaltet künstlerische Konzeptionen. Figurativ-Abstrakt.

Jacqueline Diffring ist weder an reiner Abstraktion interessiert noch an der Entwicklung der Avantgarde nach Marcel Duchamp, von der Skulptur zum Objekt, zum Prozess oder zum Konzept. Ebenso lehnt sie Experimente mit postmodernen Medien ab, die sich «vom Wesen des Skulpturellen entfernen». Ihr künstlerischer Werdegang prägt eine Affinität zu einer aussagefähigen figurativen Skulptur.
Im Werk von Jacqueline Diffring spiegelt sich die Auseinandersetzung der Moderne zwischen Paris und Moskau, von Expressionismus und Kubismus hier und Konstruktivismus dort. Ästhetische Einstellungen von Brancusi und Marino Marini, die vehemente Verweigerung jeglicher Form der Naturnachahmung, verbunden mit einer immanenten Tendenz zur Abstraktion und verstärktem Interesse an eine zeitlose ‹primitive› Kunst, fliessen in Diffrings Arbeit ein.

1954 erwirkt die unabwendbare Rückkehr der 34jährigen Künstlerin nach Deutschland ein künstlerisches Moratorium. Erwachte Erinnerung an Faschismus, Krankheit, die irrtümliche Ehe, Tod der Eltern.
Anfang der 60er Jahre, in Frankreich lebend, führen Selbstfindung und Bewusstwerdung zu einem scheuen Neubeginn. Erst Mitte der 70er Jahre kann Diffring entschieden ihre in London formulierte künstlerische Orientierung behaupten.
Wie bereits in ihren frühen Studienarbeiten, den Illustrationen zu «Strassenballaden», aber auch in ihren Bildern, ist die Dominanz der Linie vor dem Volumen offensichtlich. Die Darstellung dreidimensionaler Körper auf zweidimensionaler Leinwand verzichtet auf perspektivistischen Illusionismus. Die Auflösung des Sichtbaren in geometrische Formen entspricht dem kubistischen Konzept. Im Gegensatz zum Expressionismus, der subjektive Wahrheit in der Farbgebung suchte, dient bei Diffring die Farbnuancierung lediglich der plastischen Darstellung des Sujets in hell und dunkel, Licht- und Schattenflächen. Bildertitel von 1976/77 geben Aufschluss über ihre psychische Situation: «Pa-tience», «Der Schlaf», «Verstellt», «Près de la fenêtre».
Nach Malerei setzt sich Skulptur durch. Regresssiv nimmt Diffring zunächst die traditionellen Sujets wieder auf: «Liegende», «Stehende», «Sitzende», «Paare». Nur was dem reinen Formwillen dient ist zulässig.
Ihre Figuren haben keine individuellen Züge, es geht ihr darum, eine innere plastische Spannung herbeizuführen. Formbewusstsein und schöpferische Auseinandersetzung mit dem Material gelangen zu einer allgemeinen Harmonie. Der Mensch steht im Mittelpunkt ihrer Arbeit.

Jacqueline Diffring schöpft Skulpturen grundsätzlich aus der Erde. Dies ist kein Zufall. Das Ur-Material Erde - das in allen Kulturen vorkommt, wie ein primitives Alphabet - diese amorphe Masse, stellt keine Bedingungen an die Form. Skulpturen erwachsen in totaler Freiheit aus der Hand des Künstlers. Entsprechend finden wir bei Diffring keine Vor-Zeichnungen, sie zeichnet oder malt Skulpturen frei nach der Skulptur. Diffrings Skulpturen sind erdgebunden, schwer und kraftvoll. Ihre Sichtweise ist monumental.

1981 entstehen Köpfe, und aus Köpfen entsteht «Das Innere Auge». Seither gibt Diffring ihren Werken bestimmte Themen, Leitfäden zum Verständnis ihrer sich vergegenständlichten Ideen.
Abgesehen noch von einigen Kopfdarstellungen, in denen man das Selbstportrait der Künstlerin zu entdecken glaubt, verweigern sich Diffrings Skulpturen einer eindeutigen geschlechtlichen Zuordnung, sie sind weder männlich noch weiblich. Sie verweisen somit auf ihre Geistigkeit, auf eine Idee. Komposition und Proportionen ordnen sich puristisch dem Ausdruck der Idee unter. Jede Skulptur steht für sich, als Gedankenmodell in Körperlichkeit transzendiert. Ob Figuren, glattflächige Kopfgestalten oder mystische Kopffüssler, die Körperlichkeit selbst ist nicht Ausdruck eines Gefühls, sondern ist Symbol für eine geistige Haltung, eine auf den Körper bezogene Einstellung zur Welt.
Während in der Renaissance Gesten und Mimik herausragende Bedeutung hatten und auch die Darstellung von Mündern und Augen einen sinnlichen Zugang evozierte, weist Diffrings figürlich abstrahierende bis deformierende Formensprache den Weg zu einer imaginären Interpretationsmöglichkeit.
Bis 1986 bearbeitet Diffring die Skulptur ausschliesslich mit dem Messer, der Blick fliesst über die glatte Oberfläche, über konkave oder konvexe Buchtungen, wird an Kanten aufgehalten, die nach innen weisen. Sie vermeidet schmeichelnde Rundungen, die Linie dominiert, Kanten setzen Akzente. Konstruktionen aus geometrischen Flächen. Diffrings Skulpturen haben nichts organisches, sie sind nicht verführerisch, sie bleiben in Distanz zum Betrachter.
In ihren Arbeiten nach 1987 bricht hier und dort die Oberfläche auf, Finger drücken sich in verletzliche Körperzonen, Zerklüftungen ermöglichen einen emotionalen Zugang, Identifikation.
Unbeweglich und statisch weisen Diffrings ‹Standbilder› über das irdische Leben hinaus, sind Symbole des ‹Immergültigen›. Der definitive Bronzeguss entspricht dieser Überzeugung. Trotz einer eher konstruktiv-expressionistischen Arbeitsweise in den 90er Jahren, stehen ihre Werke in nahem Bezug zu Figuren aus paläolithischer Zeit oder prähistorischen Kulturen, erinnern teilweise an kykladische Grabbeilegungen. Das «Idol aus Naxos» aus der frühen Bronzezeit oder das «Idol von Strelize» aus dem Neolithikum kommen in den Sinn, ebenso wie afrikanische Ritualfiguren der Ashanti des späten 19. Jahrhunderts. Mit Diffrings Skulpturen erleben wir das Zusammentreffen von Primitivismus und Zivilisation.
Brancusis «Torse d’un jeune homme» von 1924 und Jacqueline Diffrings «Götter oder architekturale Skulpturen» der 80er Jahre unterscheiden sich nicht in dem Bekenntnis zu einer kompromisslosen formalen Reinheit, die jede Spur von Subjektivität tilgt. Hingegen entspricht eine expressionistische Auffassung - in ihrer Verbindung zum Immateriellen, zum Nichtsichtbaren, zum Nichtgreifbaren - dem Sujet der «Dämone» und «Idole», die sie Anfang der 90er Jahre ins Werk setzt. In der Tradition der Moderne stehend, zitiert Jacqueline Diffring deren formalästhetische Errungenschaften und vereint sie mit ihrer ganz eigenen ästhetischen Ausdrucksweise zu einer neuen, dem jeweiligen Motiv ihrer Arbeit untergeordneten Qualität. Nicht die Variation von Formen ist ihr Anliegen, sondern das Einkreisen von Themen. Aus ihnen heraus entwickelt sich die unabhängige Neugestaltung.
Im Dickicht der Stile, Bewegungen, Tendenzen und Medien der Postmoderne ist ein authentisches Werk entstanden, das jahrhundertelange Erfahrungen von figurativer Skulptur in eine zeitgenössische und interkulturelle Dimension hebt.

Um das Leiden des Individuums an der Wirklichkeit zu zeigen und die Sehnsucht nach Veränderung nicht zu schwächen, muss, so Adorno, die Falschheit der Wirklichkeit erkennbar sein, als «Versprechen des Glücks, das gebrochen wird». Seit «Kriechende» (1978), «Rückenakt» (1984), der «Idol»- und «Memoire»-Serie bis hin zu den neuesten Arbeiten, tragen Diffrings Skulpturen das Bewusstsein der Gebrochenheit in sich.
Zwischen Kalkül und Intuition - das Werk von Jacqueline Diffring enthält die Vision eines schuldfreien, sensibilisierten, selbstbewussten Individuums.

Joachim Becker
Jacqueline Diffring - between Calculation and Intuition
An Essay on an Art Historical Itinerary

“The purpose of art is to reveal the hidden sense of things, by no means their outer appearance, for in this deeper truth lies their real character, not in the outer contours.”
Aristotle

“Art does not reproduce the visible; rather, it makes visible.”
Paul Klee

People have been working as sculptors for about 30,000 years. The history of sculpture is also the history of social, political and religious conditions, on the one hand, and on the other, at least since Plato, it is the history of the development of aesthetic positions.

Born into the artistic and cultural scene of the 20s, blocked and paralyzed by her experiences with the National socia-lism, Jacqueline Diffring found the way to her creative po-tential in 1946 - 1948 at the Chelsea School of Art in London.
Diffring’s early drawings, paintings and her first sculptures refer to the sculpture of early 20th century that had liberated itself radically from the models of classical antiquity and the conventions of naturalistic academicism.

Her most important teacher was Henry Moore. He taught the art historical events that he had integrated into his own works and that he gave the young Jacqueline Diffring an understanding of:
In the beginning had been Auguste Rodin’s dismantling of sculpture as a self-contained form in terms of content.
A part came to stand for the whole. Fragmentation. The disruption of ideals found aesthetic expression.
Rodin’s sensual and erotic sculpture “The Kiss” was countered twenty years later by Constantin Brancusi in 1912 with a work of the same title. His understanding of «primitive» art - directional for Diffring - led to a reduction to the simplest of forms. Sculpture had now become a symbol of an idea that points beyond the physical.
Gauguin, Matisse, Picasso, or the Expressionists Kirchner and Heckel, incorporated new perceptions of «primitive» art, original or copied, in their sculptures. Expressionism was no longer merely a style, but a form of behaviour: Art was to impart new ethics to the world. Art was to strive towards truth, not pretty appearances.
Another revolutionary reform of aesthetic conceptions was
Cubism, founded by Braque and Picasso. The sculptors Archipenko, Lipchitz and Zadkine developed their own variations. New possibilities for representing reality and space opened up. Archipenko combined a Constructivist and Cubist sculptural form with Futurist ideas. He invented “negative volume” by breaking up a form with openings.
Based on works of the 20s by Brancusi, Picasso, and above all Archipenko, and influenced by the “primitive” art of Black Africa and the South Seas, Henry Moore articulated a language of forms in the 30s that also incorporated
nature: bones, stones create hollows, holes. Profoundly humanist, he showed human and organic correlations in his sculpture while combining the figurative with the
abstract.
After 1945, the experience of Cubism and Expressionism behind them, artists such as Alberto Giacometti or Germaine Richier represented an existential view of mankind and committed themselves unambiguously to figurative art. Questions of identity had priority. In contrast, “abstraction as an universal language” was the motto of Hans Arp and Max Bill. They termed themselves “concrete” artists and defended the pure expression of principles of scale, measures and proportions.
The zeitgeist of the 50s split up the conceptions of art. Figurative opposed abstract.

Jacqueline Diffring is interested in neither pure abstraction nor the developments of the avant-garde after Marcel Duchamp, which proceeded from sculpture to object, to process, to concept. She also rejects experiments with postmodernist media, considering them as being “remo-ved from the essence of the sculptural”. Her artistic development is characterised by her affinity to figurative sculpture that is capable of expression.
The modernist dispute between Paris and Moscow, between Expressionism and Cubism in the former and Constructivism in the latter, is reflected in Jacqueline Diffring’s oeuvre. The aesthetic approaches of Brancusi and Marino Marini, the vehement refusal of any form of imitation of nature, combined with an immanent tendency towards abstraction and a growing interest in timeless “primitive” art, all flowed into Diffring’s work.

In 1954 the unavoidable return of the 34-year-old artist to Germany resulted in an artistic moratorium. Reawakened memories of Fascism, illness, a mistake of a marriage, the deaths of her parents.
In the early 60s, having moved to France, she gradually made a fresh start thanks to self-discovery and growing awareness. It was not until the mid-70s that Diffring was able to assert decisively the orientation she had formulated in London.
As in her early student work, such as her illustrations to “Street Music” and her paintings, there was a clear predominance of line over volume.

Her three-dimensional forms on two-dimensional canvases lacked any perspective illusion. The dissolving things visible into geometric forms corresponded to the concept of Cubism. As opposed to Expressionism’s use of colour, which tried to express subjective truth, Diffring’s light and dark nuances only served to depict the subject three-dimensionally, with some surfaces lit and others in shadow. The titles of her paintings of 1976-1977 explain her psychological situation: “Patience”, “Sleep”, “Dissembled”, “Near the Window.”
After painting, her sculpture came to prevail. Regressing, Diffring at first took up traditional subject-matter: “Reclining Figure”, “Standing Figure”, “Seated Figure”, “Couples”. Only what served pure form was acceptable. Her figures had no individual features. All that mattered was to show their inner tension. Her consciousness of form and her creative coming to terms with the material brought about an overall harmony. The focus of her work was the human being.

Jacqueline Diffring creates sculptures from clay as a matter of principle. This is no coincidence. The primal material of clay - which appears in all cultures, like a primitive alphabet - an amorphous mass, does not impose any preconditions on form. Sculptures grow completely freely out of the artist’s hand. Correspondingly, we find no preliminary drawings in Diffring’s work; she draws or paints sculptures freely from the sculptures. Diffring’s sculptures are earthbound, heavy and powerful. Her view is monumental.

In 1981 she started to make heads, and from the heads she developed “The Inner Eye”. From then on Diffring grouped her works under certain themes. They provide guides to an understanding of her objectified ideas.
Apart from a few heads in which you think you can recognize the artist’s self-portrait, Diffring’s sculptures cannot be classified by sex. They are neither masculine nor feminine. Thus they refer to their spirituality, to an idea. Their composition and proportions were subordinated purely to express an idea. Each sculpture stands on its own, a thought pattern transformed into corporeality. Whether the sculptures are figures, smooth heads or mythic cephalopods, their corporeality is not the expression of a feeling but the symbol of a mental attitude, an approach to the world referring to the body.
Gestures and mimicry were extraordinarily important in the Renaissance and even the depiction of mouths and eyes evoked a sensual response. Diffring’s language of forms, however, abstracting and even deforming the figures, makes an imaginary interpretation possible.
Until 1986 Diffring worked exclusively with a knife to form her sculptures. The eye sweeps across smooth surfaces, across concave or convex shapes, coming to a stop at edges that point inwards. She avoids a caressing roundness. Line predominates, edges provide accents. Structures are made of geometric surfaces. Diffring’s sculptures have nothing organic about them. They are not seductive, they keep their distance from the viewer.
In her works after 1987 the surface breaks open here and there. Fingers press into injured bodily zones, fissures allow access to the emotions, identification.
Immovable and static, Diffring’s “monuments” refer beyond life on earth; they are symbols of eternal truths. The fact that she makes a definitive bronze cast speaks for her conviction. In the 90s, despite her rather Constructivist and Expressionist working methods, her works are closely related to figures from the Palaeolithic era or prehistoric cultures, some recalling Cycladic grave furnishings. The “Naxos Idol” of the Early Bronze Age or the “Strelize Idol”of the Neolithic period come to mind, as do Ashanti ritual figures from late 19th-century Africa. In Diffring’s sculptures “primitivism” meets modern civilisation.

Brancusi’s “Torse d’un jeune homme” of 1924 and Jacqueline Diffring’s “Gods or Architectural Sculptures” of the 80s are no different in their commitment to an uncompromising formal purity that obliterates any trace of subjectivity. However, the subject-matter of the “Demons” and “Idols” she started to make in the early 90s corresponds to an Expressionist approach - in its connection to the immaterial, to the unseeable, to the ungraspable. Very much in the tradition of modern art, Jacqueline Diffring cites its formal and aesthetic achievements and combines them with her very own aesthetic expression. The result is a new quality, subordinated to the motif of the work in question. Not variations of forms but the systematic focus on certain themes is her concern. From these her independent new forms develop.
In the jungle of styles, movements, trends and media of Postmodernism, grows an authentic oeuvre that raises centuries of experience with figurative sculpture to a contemporary and intercultural level.

In order to show the suffering of the individual in the face of reality and not to lessen the desire for change, the falseness of reality must be recognisable, according to Adorno, as «the promise of happiness that gets broken.» From “Crawling Figure” (1978), “Nude Figure from the Back” (1984), and the “Idol” and “Mémoire” series, to the most recent works, Diffring’s sculptures possess an awareness of breaking.
Between calculation and intuition - Jacqueline Diffring’s oeuvre embodies the vision of a guilt-free, sensitized and self-confident individual.

(Translation: Almuth Seebohm, Munich)
Joachim Becker

JACQUELINE DIFFRING - Entre recherche et intuition
Un parcours dans l’histoire de l’art

« Le but de l’art est de révéler le sens caché des choses, et aucunement leur apparence, car c’est dans cette profonde vérité que réside leur réalité, et non pas dans leur représentation. » Aristote

« L’art ne reflète pas le visible, mais le rend visible. »
Paul Klee

L’Homme sculpte depuis quelque 30 000 ans. L’histoire de la sculpture ne reflète pas seulement l’histoire des conditions de vie sociales, politiques et religieuses, mais aussi, du moins depuis Platon, l’évolution des positions esthétiques.

Ayant grandi dans l’art et les milieux culturels des années 20, Jacqueline Diffring, inhibée par ses expériences du national-socialisme, découvre ses facultés créatrices entre 1946 et 1948 à la Chelsea School of Art de Londres.
Les dessins, les tableaux et les premières sculptures de Jacqueline Diffring se réfèrent à la sculpture du début du XXe siècle, libérée déjà radicalement des canons de l’antiquité classique et des conventions d’un naturalisme académique.

Henry Moore est son maître. Il transmet à Jacqueline Diffring les découvertes qu’il a faites dans l’histoire de l’art et qu’il a intégrées à ses œuvres :
Le précurseur de la sculpture moderne, Auguste Rodin, opère un « démontage » de la sculpture, une fragmentation du sujet. Pars pro toto. Rodin abandonne l’idée d’une représentation idéale.
Vingt ans plus tard, en 1912, Constantin Brancusi oppose à la sculpture sensuelle et érotique de Rodin « Le baiser », une œuvre du même titre. Sa connaissance de l’art primitif - qui aura une influence décisive pour Jacqueline Diffring - le conduit à réduire ses sculptures aux formes les plus sobres. La sculpture est désormais le symbole d’une idée qui dépasse la dimension physique.
Les peintres Gauguin, Matisse, Picasso et les expressionnistes Kirchner et Heckel redécouvrent l’art primitif, qu’ils le copient directement ou s’en inspirent, et réalisent des sculptures qui témoignent fortement de cette influence. Pour eux, l’expressionnisme n’est pas seulement un style, c’est également une attitude : l’art doit proposer de nouvelles valeurs au monde. L’artiste est à la recherche de la vérité, et non pas de la seule beauté.
Une révolution des points de vue artistiques s’annonce avec le cubisme de Braque et de Picasso. Les sculpteurs Archipenko, Lipchitz et Zadkine en créent leurs propres variations. Une nouvelle forme d’expression se présente pour visualiser la réalité et l’espace. Archipenko associe un langage inspiré du constructivisme et du cubisme à des idées futuristes. Il invente des « volumes négatifs » en créant des ouvertures dans les corps qu’il sculpte.
Partant des œuvres des années 20 de Brancusi, de Picasso et surtout d’Archipenko, et influencé par l’art primitif de l’Afrique Noire et des îles du Pacifique, Henry Moore développe dans les années 30 un langage qui s’inspire aussi de la nature. Il est fasciné par les creux, les bosses et les irrégularités des pierres et des os. Empreintes d’un profond humanisme, ses sculptures ont une dimension à la fois humaine et organique, et associent figuration et abstraction.
A partir de 1945, après leurs expériences du cubisme et de l’expressionnisme, Alberto Giacometti et Germaine Richier défendent une représentation existentialiste de l’Homme et s’engagent clairement pour un art figuratif. Leur leitmotiv est la recherche de l’identité humaine.
« L’abstraction est un langage universel », telle est au contraire la devise de Hans Arp et de Max Bill, qui se considèrent comme des artistes « concrets » et défendent la pure expression des lois de l’art.
L’esprit des années 50 va amener une scission des conceptions artistiques, la confrontation du figuratif et de l’abstrait.

Jacqueline Diffring n’est intéressée ni par l’abstraction pure ni par le développement de l’avant-garde selon Duchamp, qui conduit de la sculpture à l’objet, au processus ou au concept. Elle refuse tout autant les expériences des médias postmodernes qui « s’éloignent trop de l’essence de la sculpture ». Sa démarche artistique tend délibérément vers une sculpture expressive, figurative.
L’œuvre de Jacqueline Diffring reflète le dialogue de l’art moderne entre Paris et Moscou, entre l’expressionnisme et le cubisme d’un côté, et le constructivisme de l’autre. Les points de vue artistiques de Constantin Brancusi et de Marino Marini, le refus absolu de toute forme de naturalisme lié à une tendance immanente à l’abstraction et à un intérêt très fort pour l’art primitif imprègnent profondément l’œuvre de Jacqueline Diffring.

En 1954, le retour en Allemagne de Jacqueline Diffring, âgée de 34 ans, amène une interruption de son activité créatrice. Elle est hantée par les souvenirs du fascisme, la maladie, l’échec de son mariage, la mort de ses parents.
Au début des années 60, Jacqueline Diffring vit déjà en France, une nouvelle conscience d’elle-même et une identité retrouvée sont le point de départ d’un timide recommencement. Mais ce n’est qu’au cours des années 70 qu’elle pourra développer la voie sur laquelle elle s’était engagée à Londres.
Tout comme dans les premiers travaux datant de ses études, les illustrations de son livre « Street Music in England », mais également dans ses tableaux, la prédominance de la ligne par rapport au volume est évidente. La représentation de corps tridimensionnels sur une toile renonce à l’illusion de la perspective. La dissolution du visible traduit en formes géométriques correspond au principe du cubisme. Contrairement à l’expressionnisme, qui recherche la vérité subjective dans le choix des couleurs, chez Jacqueline Diffring la couleur sert exclusivement à la représentation plastique du sujet en surfaces sombres et claires, en ombre et en lumière. Les titres des tableaux de 1976/77 donnent des indications sur l’état psychique de leur auteur : « Patience », « Le sommeil », « Empêchement »,
« Près de la fenêtre ».
Après sa peinture, la sculpture de Jacqueline Diffring prend également corps. Elle reprend tout d’abord des sujets
traditionnels : « Figure couchée », « Figure debout »,
« Figure assise », « Couples ». Son travail n’autorise que ce qui obéit à la pure volonté de la forme. Ses figures n’ont pas de traits individuels, Jacqueline Diffring aspire avant tout dans sa sculpture à créer une tension intérieure. Son travail sur la forme et son dialogue créateur avec le matériau conduisent à une harmonie universelle. L’Homme est au centre de son travail.

Jacqueline Diffring crée toujours ses sculptures en terre. Ce n’est pas un hasard. La terre, matériau originel que l’on retrouve dans toutes les cultures, tel un alphabet primitif, est une masse amorphe qui n’impose aucune condition à la forme. Les sculptures naissent de la main de l’artiste dans une liberté totale. C’est pour cela que Jacqueline Diffring ne réalise aucune étude préalable. Bien plus, elle se sert de ses sculptures pour en réaliser ultérieurement des dessins ou des peintures. Les sculptures de Jacqueline Diffring sont « terriennes », lourdes et puissantes. Sa perspective est monumentale.
Les premières têtes datent de 1981. De ces têtes naît « L’Œil Intérieur ». Désormais, Jacqueline Diffring donne à ses œuvres des titres bien définis, indications précieuses pour la compréhension des idées incarnées.
Hormis quelques représentations de têtes dans lesquelles on croit reconnaître des autoportraits de l’artiste, les sculptures de Jacqueline Diffring se refusent à toute classification : elles ne sont ni masculines, ni féminines. Elles renvoient ainsi à leur spiritualité, à une idée. La composition et les proportions sont rigoureusement soumises à l’expression de cette idée. Chaque sculpture existe pour elle-même, c’est un modèle de pensée transcendé, matérialisé en un corps. Qu’il s’agisse de figures, d’hommes-têtes à la surface lisse ou de « bonhommes têtards » mystiques, le caractère corporel de sa sculpture n’est pas l’expression d’un sentiment, mais le symbole d’un état d’esprit, d’une vision corporelle du monde.
Alors que pour l’art de la Renaissance, les gestes, les mimiques, la représentation de la bouche et des yeux avaient une signification sensuelle, le langage formel de Jacqueline Diffring, figuration tendant vers l’abstraction et la déformation, invite à une interprétation imaginaire.
Jusqu’en 1986, Jacqueline Diffring travaille ses sculptures exclusivement au couteau, le regard glisse sur des surfaces lisses, sur des bosses ou des creux, ralentit sur les arêtes qui mènent à l’intérieur de l’objet. Diffring évite les courbes flatteuses, la ligne prédomine, les arêtes mettent des accents. Ses sculptures sont des constructions basées sur des surfaces géométriques. Elles n’ont rien d’organique, ne séduisent pas, maintiennent le spectateur à
distance.
Dans les sculptures datant d’après 1987, la surface éclate à certains endroits, les doigts s’enfoncent dans des zones fragiles du corps, des crevasses permettent une approche émotionnelle, une identification.
Les « arrêts sur image » de Jacqueline Diffring, immobiles et statiques, invitent à dépasser les choses de ce monde et symbolisent des valeurs universelles. Les sculptures définitives coulées en bronze correspondent à cette conviction. Malgré une approche plutôt constructiviste et expressionniste pendant les années 90, les œuvres de Jacqueline Diffring sont très proches des sculptures de l’époque paléolithique ou des cultures préhistoriques. Elles rappellent parfois les statuettes trouvées dans les tombes cycladiques. Elles évoquent l’ « Idole de Naxos » du début de l’âge du bronze ou l’ « Idole de Strélice » du néolithique, et également les statuettes rituelles africaines des Ashanti de la fin du XIXe siècle. Les sculptures de Jacqueline Diffring incarnent la rencontre du primitivisme et de la civilisation moderne.

Le «Torse d’un jeune homme » de Brancusi (1924) et les « Dieux ou Sculptures architecturales » de Jacqueline Diff-ring (années 1980) sont comparables en ce qu’ils tendent à la même pureté de forme sans compromis et qui supprime toute trace de subjectivité. Les « Démons » et les « Idoles » des années 1990, au contraire, correspondent à une conception expressionniste dans leur relation à l’immatériel, à l’invisible, à l’impalpable. Jacqueline Diffring cite les acquis de l’art moderne et les associe à une expression très personnelle qui atteint une qualité entièrement nouvelle, soumise au motif de chaque sculpture. Son objectif n’est pas de varier les formes de ses sculptures, mais d’en préciser la thématique. Il en naît une création nouvelle et autonome.
Dans la jungle des styles et des tendances de l’ère postmoderne et de ses médias, une œuvre authentique est née qui élève les expériences séculaires de la sculpture figurative à une dimension contemporaine et interculturelle.

Pour montrer la souffrance de l’individu face à la réalité et pour ne pas affaiblir son désir de changement, il faut, dit Adorno, que l’œuvre d’art nous fasse reconnaître que sa réalité est fausse, comme une « promesse de bonheur qui se brise ».
Depuis les sculptures « Figure rampante » (1978), « Nu de dos » (1984) et la série des « Idoles » et de la « Mémoire » jusqu’aux travaux les plus récents, les sculptures de
Jacqueline Diffring portent en elles la conscience de cette brisure.
Entre recherche et intuition - l’œuvre de Jacqueline Diffring révèle la vision d’un individu innocent, sensibilisé, conscient de lui-même.

Traduction : Bernadette Martial, Munich

MARLENE MOHN

Notizen aus einem Gespräch mit
Jacqueline Diffring in Châteauneuf-de-Grasse
im Juli 1997

Das Raunen der Männer auf der Bank unter der alten Platane ist in den geöffneten Atelierfenstern. Hände mit Spuren von Erde bei der Arbeit. Dazwischen das Geplätscher des Wassers vom dörflichen Frauenwaschplatz. Helles Licht fängt sich im Orange des Aprikosenbaumes, über-voll, ist über den Terrassen des Gartens, streicht über das Dorf am Hang und fliesst durch die breite Ebene. Die Konturen des Esterel zeichnen den Horizont. Weiter Himmel
bis zum Meer.
Helle, leuchtende Augen über blauem Arbeitskleid, offenes Haar, eine zierliche Frau, voller Energie und Vitalität: Jacqueline Diffring, englische Staatsbürgerin, lebt seit nunmehr 30 Jahren in Frankreich.
Geboren wurde sie am 7. Februar 1920 in Koblenz. Der Boden ihres Elternhauses ist sehr beweglich: Musik, Tanz, Theater, intensive Begegnungen mit allen Bereichen der Kunst, professionelle Anleitung bei musischen Unter-
nehmungen. Die kreativen Aktivitäten Jacquelines und ihrer beiden Geschwister weben einen geschützten Innenraum für Entwicklung und Ausformung lebendiger, starker Individuen. Essentials, die Jacqueline noch heute
unabdingbar für die Bildung einer unabhängigen Persönlichkeit hält.
Der Aussenraum, die politische Situation im damaligen Deutschland, wird spürbar: Jacquelines Vater ist Jude, die zunehmende Isolation ist deutlich. Es gibt die ersten persönlichen Verletzungen, den Ausschluss von schulischen Veranstaltungen. Das leidenschaftliche Kind kauft sich ein Billett, um so die lange geprobten Aufführungen der
Matthäuspassion wenigstens als Zuschauer miterleben zu können.
1937 schicken die Eltern die Kinder nach Berlin, sie setzen auf die Anonymität der Grossstadt. Dort besuchen die Geschwister die Reimann-Schule (1937-1938). Jacqueline studiert Aktzeichnen, Modezeichnen und Malerei und unternimmt längere Studienreisen nach Dubrovnik und Taormina.
Im Mai 1939 emigriert sie mit ihrer Schwester Ruth, Ziel USA. Der Bruder Anton bleibt zunächst - als Halbjude bei der Armee verpflichtet - in Berlin. Endpunkt der Reise wird schon London, auch Anton ist hier ab September. Jacqueline Diffring verbringt die nächsten Jahre als Putzfrau, Landarbeiterin, als Arbeiterin in einer Fischfabrik. Kindheitsträume ausgeträumt. Zwischen dem Gestank von Fisch und den fischköpfeabschlagenden zu Automaten gewordenen Händen erlischt das Bewusstsein eigener Identität. Aussen besetzt Innen.
Bis 1954 lebt Jacqueline Diffring in London. Kurz vor Kriegsende konnte sich die jetzt 24jährige mit Hilfe eines Freundes aus ihrer Lethargie befreien und besucht abends Kurse in Aktzeichnen und Malerei an der Universität Cambridge. Später, als ihre finanzielle Situation es zulässt, studiert sie tagsüber und arbeitet abends. Sie absolviert ein Grundstudium (1944-46) am Cambridge Technical College in den traditionellen Techniken und entscheidet sich danach für Skulptur. Nach Zulassung an der Chelsea School of Art erhält sie im 2. Jahr ein Stipendium, verbunden mit der Auflage eines Lehrerstudiums und einer dreijährigen Lehrtätigkeit.
Die Begegnung mit Henry Moore an der Chelsea School of Art (1946-48) wird für Jacqueline zum zentralen Erlebnis ihrer bildhauerischen Ausbildung. Seinen Einfluss finden wir in der Formensprache ihrer frühen Arbeiten. Die Wiederbegegnung und Wertschätzung der Skulptur der Primitiven hat nachhaltigen Einfluss und zeigt sich im Laufe ihrer Schaffensperioden als immer stärker werdendes schöpferisches Potential. Aus Verbundenheit mit ihrer alten Leidenschaft zur Musik entsteht 1949 zum Abschluss ihres Lehrerdiploms das Buch «Street Music in England», eine Geschichte fahrender Sänger und Strassenmusikanten mit eigenen Texten, historischen Liedern und lockeren, meist linear gezeichneten Illustrationen.
Energien greifen wieder Raum. In den Jahren 1950-53 unterrichtet Jacqueline als Kunsterzieherin an der Wisbech Highschool for Girls.
1954 kehrt sie auf dringenden Wunsch der Eltern nach Koblenz zurück: Zerstörungen des Krieges an den Häusern und in den Seelen noch nicht verheilt. Die Beziehung der Eltern - der Vater hat fernab in einer Felshöhle überlebt - nicht mehr tragfähig. 1956 heiratet Jacqueline ihren Arzt und spiegelt noch einmal ihre Vergangenheit: Mann als
Vaterfigur und ehemaliger Angehöriger der Wehrmacht.
Drei Jahre wie in Trance, darinnen Tod der Eltern.
Zusammenbruch und Aufbegehren. Während eines Klinik-aufenthaltes in London tritt ein erstes eigenes Thema an die Oberfläche: Abstraktes Selbstportrait mit innerem Auge. Immer noch weitgehend arbeitsunfähig. Das Abtauchen in Krankheit ist für sie die Chance zu überleben.
1960 der Aufbruch. Jacqueline kauft ein Landhaus/Manoir in Anjou (Frankreich). Sie leitet die Restaurierung. In der Ruhe der Landschaft beginnt sie wieder zu arbeiten: zu-nächst Malerei, dann Skulptur; ihre figürlichen Bronzen
befinden sich noch sichtbar in Linienführung und Oberflächengestaltung in der Tradition ihres Lehrers.
Sie lebt sehr zurückgezogen. Dann stellt sie im Juni 1975 zum ersten Mal in der Galerie Rost in Koblenz aus. 1977 lässt sie sich scheiden.
Mit dem Gefühl, abgeschnitten zu leben, gibt sie 1977 ihr Haus in Anjou auf und lebt fortan in Châteauneuf-de-Grasse. Jetzt ändert sich ihre Arbeit grundlegend, schöpferische Kraft bricht sich Bahn. Individuell motivierte Themen werden auf einer höheren, allgemeineren Stufe durchgearbeitet. Private Themen gewinnen so Allgemeingültigkeit. Die Skulpturen werden grösser, sie gestaltet Köpfe in Travertin, Marmor und Bronze, sie malt Selbst-portraits. Der Tod eines geliebten Freundes wird für sie zum Ausgangspunkt des Themas: Das innere Auge (1982).
Unter der Maske und dem Mantel einer glatten Oberfläche zeigt sich im Innern Fragilität. Die weit geöffneten Sinne Auge und Ohr - empfangen und beobachten - führen in einen in seiner Tiefe unendlich wirkenden Resonanzkörper.
Klares Stehen im Raum, fast seherischer Blick in eine unbestimmte Zukunft mit der Erfahrung der Vergangenheit führen zu einer ungeheuren Verdichtung des Volumens, kraftvoll auf das Wesentliche reduziert, abstrakt und figurativ. Korus und Kore haben ihr Lächeln verloren, der Mund bleibt geschlossen.
Ihre Themen gehen an Grundfragen menschlicher Existenz: wie war es, als der Mensch noch eins war mit der Natur, im Zentrum seiner mentalen und schöpferischen Kraft. Was geschah durch die Trennung von Bewusst und Unbewusst, das Gespaltensein in Bewusstheit und Emotion als individuelles Erleben und kollektive Erfahrung. Wiedergewinnen der Einheit auf einer transformierten Ebene als tiefe Erfahrungsstruktur des formativen Prozesses.
Traum und Utopie, Verlust und Schmerz. Schattenzeichen (1984-85).
In dieser geerdeten Umgebung öffnet sie sich neu.
Nicht abgeschlossen oder gar in sich eingeschlossen zu sein, sondern sensitiv zu sein für alles, was kommt, es zu bearbeiten und zu verwerten, zu transformieren. Es neu geistig zu gebären. Und immer wieder die Frage: wie weit kann ich mich öffnen, wie weit muss ich mich schützen. Gratwanderung. Der Wunsch, zu empfangen, auf-
zunehmen ( 1984).
Auf der Suche nach einem latenten Gleichgewicht (1985). Ihre Arbeit verändert sich. Die Skulptur entsteht jetzt durch ein Beziehungsgefüge von zwei oder drei Einzelformen. Eine sensible Austarierung der Einzelfigur kontrastiert mit blockhaften, erdständigen Formen. So tritt die Form jeder Einzelfigur in Beziehung zu den anderen Formen, zum Negativraum, der zwischen allen Volumina entsteht und zu dem sie umgebenden Umraum/Aussenraum. Positionen und Distanz der Figuren können verändert werden. Wie weit kann ich gehen, um noch im Spannungsfeld der Beziehung verschiedener Körper zu bleiben, wann reisst die Beziehung, die Verbindung ab. In der Reflektion der Wahrnehmung und der persönlichen Eingebundenheit des Betrachters als mitgestaltendes Element ergibt sich durch die Variierbarkeit der Figuren eine immer wieder andere Erlebbarkeit.
Nähe und Distanz, variabler Raum. Innenraum und Umraum werden zum Experimentierraum.
Es entwickelt sich jetzt rasch ein Thema aus dem anderen: Ein wesentlicher Aspekt ihrer Arbeit wird die Gestaltung von Räumen und Plätzen in modellhaftem Charakter.
Ausgehend von der Idee einer bewohnbaren Skulptur entstehen sehr klare, massive, kraftvolle architekturelle Formen: spannungsreiches Zusammenspiel zwischen aktiver und passiver Figur und umschlossenem Luftvolumen,
Visionen der Gestaltung von Lebensraum. Projekt für ein Monument (1989).
Annäherung. Eine Form ergibt die andere, dividiert sich in der Gestik auseinander und verbindet sich wieder in der Form. Zwischen den beiden ausladenden Aussenelementen steht greifbar ein Spannungsbogen, der nicht zur Ruhe kommt, permanentes Fliessen von Bewegung um den Körper, raumübergreifende Energie. Kantige, durch ihre Oberflächenstrukturierung sehr sinnliche Plastiken. Torso (1989).
Im Focus der Arbeit von Jacqueline Diffring steht vorwiegend nicht die Reibung am Material - im Sinne eines vorgegebenen und damit limitierten Blocks aus Stein oder Holz; Voraussetzung für ihre Arbeit ist die völlige Freiheit der Gestaltung, wie es beim Formen mit Erde möglich ist, jedes Mal in völliger Freiheit den Schöpfungsakt in Thema und Form neu zu vollziehen, mental und emotional. Daraus ergibt sich die Affinität zur Bronze. Und sie überlässt es der Patina und dem Einfluss der Naturkräfte, eine abgesteckte Farbvariation zu kreieren und belebt so die Reduktion der Form.
Ab 1990: Idole. Idole erinnern in ihrer Magie an archaische Skulpturen. Die im unteren Bereich relativ ruhige, geradezu klassisch strenge Ausformung erfährt nach oben hin eine gestische Auflösung. Damit wird sie vielschichti-
ger, vieldeutiger, sensitiver, schemenhafter. Es geht vom Bodenständigen, Festen, Sockelhaften, Erdhaften ins Transzendentale. In der Geste wird etwas Nicht-Sagbares erzählt. Und oben dann der aufmerksame Blick des Mentalen, streng, kontrollierend, auch mahnend; Kraft, Differenzierung und Grenzen aufzeigend. Grenzen setzen und Grenzen auflösen.
Götter oder Dämonen. Der Mensch gestellt in ein energetisches Kraftfeld mit positiver und negativer Strahlung, eine enorme Macht, die erdrücken kann, die aber auch Kraft geben kann. Es geht um das Thema standhalten, Position beziehen. Die Skulpturen zeigen neben einer enormen Stärke und Fülle eine auffällige Bodenständigkeit, sind wuchtig und breit. Ein Thema, das wieder sehr mit dem Leben zu tun hat. Harmonie finden zwischen gegensätzlichen Kräften. Empfangend, standhaltend. Blockhaftigkeit wird aufgelöst und beginnt vom Raum Besitz zu ergreifen, Bewegungen gehen in den sie umgebenden Raum, nehmen ihn in Besitz. Aus der statischen wird eine geöffnete Plastik. Gebend, Kraft gebend, Gleichgewicht gefunden, Kraft weggeben können, Kraft verströmen.

In das Geräusch eines Presslufthammers mischen sich Glockenschläge. Der Wind hat gedreht. Pause ist Stille zwischen zwei Tönen.

MARLENE MOHN  - Notes from a conversation
with Jacqueline Diffring in Châteauneuf-de-Grasse
in July 1997

The murmer of men’s voices from the bench under the old plane tree comes drifting in through the open studio windows. Hands at work, covered with traces of clay. The splashing of water from the village washing trough, where the women do laundry. Bright light catches in the orange of the apricot tree, overladen with fruit, spreads across the terraces of the garden, caresses the village on the slope, and flows over the wide plain. The contours of the Esterel trace the horizon. A vast sky down to the sea.
Light, sparkling eyes above a blue smock, loose hair, a petite woman, brimming with energy and vitality: Jacqueline Diffring, a British citizen, who has been living in France for the past 30 years.
She was born on 7 February 1920 in Koblenz, Germany. The family home provided a very fruitful soil: music, dance, theatre, intensive encounters with all the arts, professional guidance in every artistic endeavour. The creative activities of Jacqueline and her two siblings wove a sheltered interior, allowing the formation and development of lively, strong individuals. Basics that Jacqueline still considers essential for the creation of an independent personality.
The exterior, the political situation in Germany at the time, was palpable: Jacqueline’s father was Jewish, their increasing isolation became obvious. The first personal injuries occurred. The exclusion from public functions at school. The passionate child bought a ticket, so she could at least be in the audience to witness the St. Matthew’s Passion she had rehearsed for so long.
In 1937 their parents sent the children to Berlin, banking on the anonymity of a big city. The brother and sisters attended the Reimann school (1937-38). Jacqueline studied life drawing, fashion drawing and painting, and took long trips to Dubrovnik and Taormina.
In May 1939 she and her sister Ruth emigrated, with the USA as their goal. At first their brother Anton stayed behind in Berlin - as a half-Jew he was obliged to enlist in the army. Their voyage ended in London, and Anton joined them
in September. Jacqueline Diffring spent the following years as a charwoman, farm hand, and fish factory worker.
Childhood dreams were over. Between the stench of the fish and her hands that had turned into head-chopping machines, her awareness of her own identity became extinguished. The outside had taken possession of the
inside.
Jacqueline Diffring lived in London until 1954. Just before the end of the war, she was 24 by then, the help of a friend enabled her to shake off her lethargy and take evening classes in figure drawing and painting at Cambridge Uni-versity. Later, once her financial situation permitted, she studied in the daytime and worked evenings. She completed basic studies at the Cambridge Technical College in traditional art techniques (1944-46), whereupon she decided to specialise in sculpture. After gaining admission to the Chelsea School of Art, she was granted a scholarship in her second year, on condition that she take teacher training and work for three years as a teacher.
Meeting Henry Moore at the Chelsea School of Art (1946-
1948) was the focal experience of Jacqueline’s training as a sculptor. His influence is reflected in the language of forms of her early works. Her renewed encounter with and appreciation for “primitive” sculpture had a lasting influence. It continues to provide increasingly powerful artistic potential. Her teaching diploma project of 1949 shows her attachment to her old passion for music: “Street Music in England” is a book on the history of wandering minstrels and street musicians, composed of texts and historical  songs, illustrated with drawings that are loose and usually linear.
Energy was taking shape again. From 1950 to 1953 Jacqueline taught art at the Wisbech High School for Girls.
In 1954, on the urging of her parents, she returned to Kob-lenz. Wartime destruction, of buildings and people’s souls, had not yet healed over. Any relationship between her parents - her father had lived through the war in a remote cave - had become impossible. In 1956 Jacqueline married her doctor and replayed her past. Her husband was a father figure and had been in the Wehrmacht. She spent three years in a trance-like state, during which her parents’ deaths occurred. Breakdown and protest. During her hospitalisation in London, the first of the original themes in her art surfaced: the abstract self-portrait showing her inner eye. But she was still largely incapable of working. Submerging herself in illness gave her a chance to survive.
1960 was the year of awakening. Jacqueline bought a country house, a “manoir”, in Anjou, France. She took charge of the restoration. In the quiet of the countryside, she started to work again: first paintings, than sculptures. In her bronze figures, the lines and surface treatment are clearly still in the tradition of her teacher.
Her life was very withdrawn. She eventually held her first exhibition in 1975 at the Rost Gallery in Koblenz. In 1977 she got divorced.
Feeling too cut off, she moved out of her house in Anjou in 1977 and has been living in Châteauneuf-de-Grasse ever since. Her work now underwent a fundamental change and her creative powers burst through. Personally motivated themes were worked out on a higher, more general level. Thus private themes acquired universal validity. Her sculptures became larger, she sculpted heads in travertine, marble and bronze, and she painted self-portraits. The death of a beloved friend became her point of departure for the theme of The Inner Eye (1982).
Beneath the mask and the cloak of a smooth surface, shows an inner fragility. The wideopen senses, the eye and the ear - receiving and observing - lead into an apparently infinitely deep resonant body.
A firm stance in space, an almost visionary gaze into an uncertain future backed by experience from the past, bring about a tremendous concentration of volume, powerfully reduced to essentials, both abstract and figurative. The Kouros and Kore have lost their smiles, their mouths remain shut.
Her themes touch on fundamental questions of human existence: what was it like when people were still at one with nature, with the core of their mental and creative powers? What happened when the conscious was separated from the unconscious, when consciousness and emotion were split apart in both individual and collective experience? Regaining that unity on a transformed level becomes a profound structural experience in the formative process.
Dream and utopia, loss and pain. Shadow Signs (1984 - 1985).
In this grounded environment she opened up again.
Not to be isolated or even shut up in oneself, but to be sensitive to everything that comes her way, to work on it and make use of it, to transform it. To rebirth it mentally. And the same question over and over again: how much can I open up, how much do I need to protect myself. A tightrope walk. The desire to Receive (1984), to absorb.
Searching for a Latent Equilibrium (1985). Her work changed. Now her sculptures consist of the relationships between two or three separate forms. The sensitive way of the individual figure is ascertained contrasts with the block-like earthbound forms. Thus the form of each individual figure relates to the other forms and to the negative space that is created between them, as well as to the space around them and their setting. The positions of the figures and the distances between them are variable. How much can they be shifted while still maintaining the relationships between the figures, and when do they break off and the figures lose their connection? By reflecting the viewer’s perception and personal involvement as elements contri-buting to the design, constantly new ways of experiencing come about because of the variability of the figures.
Proximity and distance, variable space. Interior space and surrounding space become experimental space.
One theme led to another in rapid succession. Creating model-like spaces and places became a major aspect of her work.
Taking the idea of an inhabitable sculpture as a point of departure, there arise very clear, massive, powerful architectural forms: the energetic interplay of active and passive forms with the enclosed volume of air. Visions for the
design of a living space. Project for a Monument (1989).
Approach. One form develops into another, dividing itself up in the gestures it makes and linking up again with another form. Between the two projecting outer elements there is a tangible arc of tension that will not come to a standstill. A permanent flow of movement around a body, energy taking over space. Angular sculptures, very sensual through their textures. Torso (1989).
The focus of Jacqueline Diffring’s work is not on friction in handling her material - in the sense of working on a prescribed and thus limited block of stone or wood. The prerequisite for her work is complete freedom of design, the way it is possible with shaping clay. In each work she is completely free to carry out the act of creation anew, mentally or emotionally. Hence her affinity to bronze. And she lets it acquire a patina, leaving it up to the forces of nature to create graduated colour variations, thus enlivening the formal reduction.
From 1990: Idols. The magic of the “Idols” recalls archaic sculpture. Above the relatively calm, even classically severe forms of their lower parts, their upper parts dissolve in gesticulation. The modelling thus becomes gradually more multilayered, ambiguous, more sensitive, more schematic. It proceeds from the earthbound, solid, pedestal-like, tellurian to the transcendental. The gesture tells of something that cannot be told. And above it the attentive glance of the mental element, severe, controlling, even warning; indicating power, differentiation and boundaries. Setting boundaries instead of dissolving boundaries.
Gods or Demons. The human being is positioned in an field of force radiating positive and negative energies. While its enormous power can be overwhelming, it can also be empowering. The theme is about holding one’s ground, taking a stance. Besides their enormous strength and fullness, the sculptures exhibit a remarkable rootedness, they are massive and broad. A theme that once again has a lot to do with life. Finding harmony between opposing forces. Receiving, holding one’s ground. The block-like element dissolves and begins to take possession of space. Movements extend to the surrounding space, take it over. The static sculpture is opened up. Giving, giving strength, equilibrium has been found, there is strength to spare, an effusion of strength.

The racket of a pneumatic hammer is joined by the pealing of bells. The wind has turned. A pause is the stillness between two sounds.

Translation: Almuth Seebohm, Munich

MARLENE MOHN
Notes sur un entretien avec
Jacqueline Diffring à Châteauneuf-de-grasse
en juillet 1997

Les fenêtres de l’atelier sont grandes ouvertes : on entend les voix des hommes assis sur un banc sous le vieux platane. Les mains tachées de terre portent les traces du labeur. Entre les voix on perçoit le murmure de l’eau du
lavoir. Une lumière claire s’accroche dans l’orange de l’abricotier, déborde sur les terrasses du jardin, caresse le village sur la colline et s’étale sur la large plaine. Les contours de l’Esterel se dessinent à l’horizon. Un ciel immense jusqu’à la mer.
Des yeux clairs et lumineux au-dessus d’une blouse bleue, les cheveux détachés, une femme menue, pleine d’énergie et de vitalité. Jacqueline Diffring, de nationalité anglaise, vit en France depuis bientôt plus de trente ans.
Née le 7 février 1920 à Coblence, en Allemagne, elle grandit dans une famille très cultivée et est confrontée très tôt à la musique, à la danse, au théâtre et à tous les domaines de l’art. Elle jouit d’un soutien et d’un enseignement professionnels qui la guideront dans toutes ses entreprises artistiques. Les activités créatrices de Jacqueline, de sa sœur et de son frère tissent un espace intérieur protégé propice au développement de personnalités vivantes et créatives. Jacqueline considère aujourd’hui encore que ces conditions sont indispensables à la formation d’une personnalité indépendante.
L’espace extérieur, la situation politique de l’Allemagne à cette époque, se fait sentir : le père de Jacqueline est juif, l’isolement est de plus en plus menaçant, entraînant les premières blessures personnelles. Jacqueline est exclue des manifestations scolaires. L’enfant passionnée de musique s’achète un billet pour pouvoir assister au moins comme spectatrice à la représentation de la Passion selon Saint Matthieu qu’elle a répétée si longtemps.
En 1937, les parents envoient les enfants à Berlin, misant sur l’anonymat de la métropole. Ils vont à l’Ecole d’art dramatique Reimann (1937-1938). Jacqueline étudie la peinture, le nu et le dessin de mode, et entreprend de longs voyages d’études à Dubrovnik en Yougoslavie et à Taormina en Italie.
En mai 1939 Jacqueline émigre avec sa sœur Ruth, destination USA. Son frère Anton reste encore à Berlin : bien que de père juif, il est engagé dans l’armée. Le voyage des deux sœurs s’arrête à Londres, où Anton les rejoint en septembre 1939. Les années suivantes, Jacqueline Diffring travaille comme femme de ménage, ouvrière agricole et dans une conserverie de poisson. Ses rêves d’enfant se sont envolés. Entre la puanteur et l’abrutissement du travail quotidien - ses mains coupant toute la journée des têtes de poisson - la conscience de sa propre identité s’éteint. L’extérieur occupe l’intérieur.
Jusqu’en 1954, Jacqueline Diffring vit à Londres. Peu avant la fin de la guerre, alors âgée de 24 ans, elle réussit à sortir de sa léthargie grâce à un ami. Elle suit les cours du soir de peinture et de nu à l’université de Cambridge. Plus tard, lorsque sa situation financière le lui permet, elle étudie pendant la journée et travaille le soir. Elle suit un cours de base sur les techniques traditionnelles au Cambridge Technical College (1944-1946) et décide d’étudier la sculpture. Après avoir pu entrer à la Chelsea School of Art, elle obtient une bourse pour sa deuxième année d’études à condition de s’engager à enseigner pour une durée de trois ans après ses études.
La rencontre de Jacqueline Diffring avec Henry Moore à la Chelsea School of Art (1946-1948) jouera un rôle déterminant pour sa formation de sculpteur. Cette influence se retrouve dans le langage formel de ses premiers travaux. Sa découverte de la sculpture primitive aura une influence durable sur son travail et ce potentiel créateur sera de plus en plus important pour toutes les périodes de son œuvre. Par fidélité à sa vieille passion pour la musique, à la fin de ses études, en 1949, Jacqueline Diffring publie le livre « Street Music in England », une histoire de chanteurs et de musiciens ambulants, composée de textes, de chansons historiques et d’illustrations simples, dessinées de manière presque toujours linéaire.
De nouvelles énergies se libèrent. De 1950 à 1953, Jacqueline est professeur d’arts plastiques à la Wisbech Highschool for Girls.
En 1954 elle revient à Coblence à la demande pressante de ses parents. Les blessures de la guerre, dans les maisons et dans les âmes, ne sont pas encore guéries. Les rapports entre ses parents sont très fragilisés. Son père a réussi à survivre en se cachant dans une grotte. En 1956, Jacqueline Diffring épouse son médecin et revit son passé : son mari joue le rôle du père, mais est aussi un ancien membre de la Wehrmacht. Trois ans passés comme en transe, marqués par la mort de ses parents. Effondrement et rébellion. Pendant un séjour en clinique à Londres, son premier thème personnel apparaît : un autoportrait abstrait avec un œil intérieur. Mais Jacqueline Diffring est encore incapable de travailler. Sa plongée dans la maladie est sa seule chance de survie.
1960 sera l’année d’un grand changement. Jacqueline Diff-ring achète un manoir en Anjou. Elle dirige les travaux
de restauration. Trouvant l’apaisement dans ce paysage, elle recommence à travailler : d’abord la peinture, puis la sculpture. Les lignes et les surfaces de ses bronzes figuratifs sont encore visiblement influencés par l’enseignement de son professeur.
Elle mène une vie très retirée. Puis, en juin 1975, elle expose pour la première fois à la Galerie Rost, à Coblence. Elle divorce en 1977.
Se sentant trop isolée, elle vend son manoir angevin en 1977 et s’installe à Châteauneuf-de-Grasse où elle est restée jusqu’à ce jour. Sa manière de travailler évolue considérablement, sa force créatrice s’affirme. Ses thèmes personnels acquièrent un caractère universel. Ses sculptures sont plus grandes, elle réalise des têtes en travertin, en marbre et en bronze, et peint des autoportraits. La mort d’un ami très aimé est le point de départ du motif : L’Œil Intérieur (1982). Sous le masque et le manteau d’une surface lisse se cache la fragilité de l’intérieur. Les yeux et les oreilles largement ouverts - recevoir et observer - conduisent à une « caisse de résonance » dont la profondeur paraît infinie.
Une position bien ancrée dans l’espace, un regard presque visionnaire tourné vers un avenir incertain, l’expérience du passé mènent à une compression extrême du volume, réduit puissamment à l’essentiel, abstrait et figuratif. Kouros et Koré ont perdu leur sourire, leur bouche reste fermée.
Dans ses thèmes, Jacqueline Diffring aborde les questions fondamentales de l’existence humaine : qu’en était-il lorsque l’Homme faisait corps avec la nature et qu’il était au centre de son énergie mentale et créatrice? Quelles
furent les conséquences de la séparation du conscient et de l’inconscient, de la conscience et de l’émotion, du vécu et de l’expérience collective ? Retrouver l’unité à un niveau transformé, en tant que connaissance profonde du processus de la conception de la forme. Rêve et utopie, perte et souffrance. Signes d’Ombre (1984-85).
Ayant retrouvé son équilibre dans un environnement apaisant, Jacqueline Diffring s’ouvre à nouveau.
Ne pas se fermer ou même s’enfermer en soi-même, mais être réceptif à tout ce qui vient, le travailler, l’exploiter et le transformer. Le faire renaître spirituellement. Une question revient sans cesse : jusqu’où s’ouvrir, jusqu’où se proté-ger ? Comment trouver l’équilibre sur la corde raide ? LE Désir de Recevoir (1984).
A la Recherche d’un Equilibre Latent (1985). Le travail de Jacqueline Diffring évolue. Sa sculpture est maintenant basée sur une structure relationnelle de deux ou trois formes individuelles. L’équilibre subtil de la figure individuelle contraste avec les formes qui apparaissent comme des blocs bien ancrés. Ainsi la forme de chaque figure entre en relation avec d’autres formes, avec le vide créé entre tous les volumes et avec l’espace qui les entoure, l’extérieur. La position et la distance des figures peuvent être modifiées. Jusqu’où aller pour rester encore dans le champ relationnel entre les différents corps, et quand cesse cette relation, ce lien ? La prise de conscience du spectateur et sa relation à l’œuvre participent à la création et conduisent à une réception toujours renouvelée des sculptures.
Proximité et distance, espace variable. L’espace intérieur et l’espace environnant deviennent lieu d’expérimentation.
Dès lors, un thème ouvre la voie au suivant : un aspect essentiel du travail de Jacqueline Diffring devient la création d’espaces et de places sous forme de modèles. Partant de l’idée d’une sculpture habitable, Jacqueline Diffring crée des formes architecturales très claires, compactes et vigoureuses : un jeu d’alternances passionnant entre les
figures actives et passives et les volumes d’air contenus, une vision de la conception d’un espace de vie. Projet pour un Monument (1989).
Approche. Une forme donne naissance à une autre, se dédouble dans la gestuelle et rejoint cette forme. Entre les deux éléments extérieurs qui occupent l’espace se trouve un arc de tension tangible qui ne peut s’apaiser, un flux permanent de mouvements autour des corps, une énergie qui déborde de l’espace. Des sculptures aux formes angulaires, mais très sensuelles de par leur structure de surface. Torse (1989).
Le travail de Jacqueline Diffring ne repose pas sur la réduction du matériau que serait un bloc de pierre ou de bois donné, et donc limité. Il offre au contraire une liberté de réalisation totale. Le modelage de la terre permet de vivre pleinement l’acte créateur au niveau du motif et de la forme, sur le plan mental comme émotionnel. De là l’attirance de Jacqueline Diffring pour le bronze : elle laisse la patine et les forces de la nature créer des variations de couleurs et animer ainsi la forme pure.
A partir de 1990 : Idoles. Les idoles de Jacqueline Diffring sont empreintes d’une magie qui rappelle les sculptures archaïques. La partie inférieure relativement paisible, aux lignes d’une rigueur presque classique, s’épanouit vers le haut en une ouverture gestuelle. L’œuvre devient ainsi plus complexe, plus ambiguë, à la fois plus sensuelle et plus diffuse. Partant des racines, du solide, du socle, du sol, elle s’ouvre à une dimension transcendantale. Ce que raconte le geste est indicible. Et puis, en haut, le regard attentif de la raison, sévère, contrôlant, voire menaçant. Montrer la force, la complexité et les limites. Poser des limites et abolir ces limites.
Dieux ou Démons. L’Homme est placé dans un champ énergétique au rayonnement positif et négatif, une puissance immense qui peut écraser, mais également donner de la force. Il s’agit ici du thème de la résistance, de la prise de position. Les sculptures larges et vigoureuses témoi-gnent d’une force et d’une opulence impressionnantes. C’est encore le thème de la Vie. Trouver une harmonie entre des forces contradictoires. Recevoir, résister. Des blocs qui se défont et s’emparent de l’espace en un mouvement qui se prolonge vers l’espace extérieur. La sculpture statique s’ouvre. Donner, donner des forces, trouver l’équilibre, pouvoir libérer de la force, rayonner la force.

Des sons de cloches se mêlent au bruit d’un marteau
piqueur. Le vent a tourné. Pause, silence entre deux sons.

Traduction : Bernadette Martial, Munich